畫與書一樣，有筆、個性，時代性、流派等方面，書與畫的形體雖完全有別，但二者的原理是一致的，完全相通的，甚至有些情況也完全相同。

　　 一、筆墨：畫運用筆的形式，方法與書相同，而要比書夏雜而更多變化，它的基本之點在于配合對象。因而用筆，是從對象出發，從對象產生。對象，正是筆的依據和根源，用來攝取對象的形與神所產生的筆的態與勢，情與意，就產生了筆自己的精神骨血，這就叫“筆法”。

　　純粹是水墨的畫，主要是墨的表現，如何濃淡變化地來反映對象，使對象在這單一的色彩之下有生動的神態，這就叫“墨法”。

　　墨的發揮，必須運用筆，才能使墨起無窮的變幻，所謂“墨分五彩”，墨與筆的關系是最密切的。

　　筆表現在人物畫上，以線條為主。線條，即明人所起的各種“描法”。所謂“描法”，是指線條的形式，如唐吳道子畫人物的線條，名之謂“蘭葉描”或“柳葉描”。北宋李公轔的線條，名“行云流水描”，這一名稱，來源于元湯黽湯屋說李公麟的筆“如行云流水有起倒”，是指的運筆流利并抑揚頓挫地有轉折起伏，而北宋米芾稱吳道子的筆“磊落揮霍如莼菜條圓潤”。“磊落揮霍”、“圓潤”、，“行云流水”都是從筆的性格方面而定，這些形象性的說法，是前人酌理解，而我們還是要從實踐中來認識這些線條的形式與性格的。

　　唐代人物畫的描筆，開元、天寶以前，乃至上推到晉漢，它的形式是，線條不論長短，基本上都一樣粗細，而轉折是圓的。盡管個性不同、流派不同，而這個形式不變。這可以從漢墓壁畫、敦煌壁畫、顧愷之《女史箴圖》和閻立本《歷代帝王圖》來辨認。開元，天寶以后，雖然形式依舊，而漸次地在起筆時有尖釘頭出現，而轉折也頻添了方的形式。這可以從唐人的《紈扇仕女》，孫位《高逸圖》來辨認。乃至北宋武宗元、李公麟都是如此。描筆從沒有尖釘頭到有尖釘頭，轉折從圓到方，以至粗的細的，光的毛的，粗細混合的，光毛混合的，軟的硬的，流演到南宋梁楷的“減筆”與“潑墨”。宋元明清以來，產生了無數形體，無數流派，筆勢變了，引起了性格的變化。

　　“皴”，是山水畫中筆的主要部分，是表現山與石的脈絡和高低凹凸，是各種粗或細，長或短，光和毛等等的線條所組成，這就叫“皴”，皴有“皴法”。如何運用各種線條來描寫山的質地，這就叫“皴法”，如北宋董源的山水稱“麻皮皴”，南宋李唐的山水稱“斧劈皴”等等，這些名稱，都是根據皴筆的形象而起的。

　　山與石，須要以皴的方式來表現，而水和樹木等等都是山水畫的組成部分，就不能統一運用“皴”。這里，筆需要采取不同的方式來描寫這些不同的對象，因而，在山水畫之中，筆顯示了它的特殊復雜性。

　　山水畫有兩種：一種是著色，一種是水墨，水墨就是有深淡變化的純一黑色，而著色的還有兩種：“青綠”（礦物質色）與“淺絳”（赭色與植物質的青綠色）。“青綠”的皴少，而“淺絳”與水墨的皴多，它的形式是多樣的。

　　花鳥畫，有“雙勾”與“寫意”，有水墨與著色。兩派的形成，顯示了筆的突變。“雙勾”是以細的線條為主，如兩宋、元以及明代的院體：而“寫意”，所謂濃涂大抹，是以粗大的筆為主的，如明清的沈石田，八大山人等，還有一派名沒骨法，是工細著色而不用雙勾，如惲南田的畫派。

　　筆有性格，而著色是烘暈而成，沒有筆的跡象存在，是沒有性格可尋的，因而，在鑒別上不起作用。固然，如藍瑛的仿張僧繇沒骨山水，著色就有一定的特點，但它仍不能不結合筆來辨認。

　　二、個性：不論人物、山水，花鳥等畫科，它的風格如何，是出于筆的主使，為筆聽產生，因而，個人風格的認識，是以筆的性格為基礎的。

　　例如，沈石田的山水與文征明的山水不同，不同之點是從兩者的體貌來辨認-體貌是從那些山、水。樹木等等形式來辨認，而這些形式，要從筆來辨認，特殊的筆所表現的特殊的形象，兩者的綜合，才是風格的認識。

　　個人風格，它的前后期是一種體貌的，其間形式，筆墨雖有變，而性格是不變的。如元倪云林的山水，明陳洪綬的人物，清惲南田的花卉。

　　前后期有多種體貌，形式變，筆墨變而性格也變了。如明沈石田的山水是。但也有性格變了而它的常性卻隱藏在變之中，如明唐寅的山水，元趙孟頫的《百尺梧桐軒圖》等就是。

　　但是，性格雖有前后期之分，有變不變之別，然而真偽的混淆是不可能的，

　　例如，傳世有名的末趙子固號白描水仙圖》共有五本，體貌都相同，然而性格是截然不同的；是否有前后期之分呢?

　　這五本之中，一本為兩株水仙，一本是三株，其余三本則為繁密的長卷。假如運用從筆的性格來分析的方法，就立刻能夠證明前者兩本合乎趙子固的性格，而后者三本，是趙子固所不可能有的。這里，就不是前后期變化的問題，而是這兩種不同性格的相容與不相容的問題。