一、用筆：就是筆法，什么是筆法?先從書來說，筆法的最早說法即所謂的“永字八法”。后來以“八法”二字來代表書，就是指的“永字八法”。但是，在這里談“永字八法”將不是主要的。所謂筆法，是指當寫字的時候，筆在紙上所畫出的那些線條，在書法中稱之謂點畫，字是通過點畫而形成的。從點畫而形成字的形式，稱之謂結體，即字是以點畫組織而成，結體就是組織結構。點畫不是靜止而是變動的，它能起無窮的變化，變化是由于提按而產生。什么叫提按?就是從起筆到收筆，起筆是按而收筆是提。點畫由于提按而產生變化--粗的。細的。又粗又細的，而結體通過提按的點畫與組織的變化，使筆或長或短，或正或斜，或直或彎，形成了左顧右盼，回翔舞蹈多種多樣的形式與姿態，這就叫筆法。
二、個性：書的點畫、結體，不是靜止的而是變動的。從這一種書體到那一種書體--如真。草、隸、篆，這一家的書到那一家的書，產生了千千萬萬變化不同的形體，每個書家通過點畫與結體所形成他自己的特殊形體。其中就產生了它特殊的性格，這就是風格。
但是，一家書體有一種特殊形態而這種形態也不會固定不變、首先，在書體本身的歷史行程中要變，這個歷史行程，一般都把它分成幾個時期--早期。中期，晚期，或者前期、后期，這基于作品流傳的多寡，實踐的限度，而認識是隨著這個因素而定的。
字從瘦的變到粗的，或粗的變到瘦的，長的變到扁的，或扁的變到長的等，這是從它的形式方面看；從硬的變到軟的，或軟的變到硬的，扁的變到圓的，或圓的又變到扁的，稚弱的變到蒼老，或蒼老又變到稚弱等等，這是從它的質的方面看。
從形式上看，是認識的概念；從質的方面看，是認識的深化。
以上是字在歷史行程中自然的變化，字還能從其他的因素發生變化，這是被使用的工具所促成的，如筆，筆鋒是尖的或禿的時候，墨，乾些或濕些。濃些或淡些的時候，紙或紙質不同的時候，絹、綾或絹，綾質地不同的時候。
字當書寫的時候，精神的充滿與否，也會使它發生變化。
在這些情況下，形式雖變，而性格是不變的，因為，工具只能變它的形式，而不能變它的性格。
當認識的時候，必須充分注意這些情況，而性格是主要的一面。
那么，在字的本身歷史行程中既有各個時期的自然變化，那么，它的性格變不變呢?不一定，這要從具體的情況而定。
當一種書體在它自己的歷史行程中，它的性格，或者變或者不變。而在一個書家所擅長的幾種書體中，它的性格也是或者相同，或者不相同的。
例如，元倪云林的字，前后的性格是不變的，明祝枝山的書體有好多種，它的性格就相當復雜，徐渭的書體有多種而性格是一致的，清金農的早期與中，晚期是不同的。中期以后的隸書與行書的性格相通。
三、時代性：在同一時代中，各個特殊形式的書體，都有它的來源與基礎。即通過它的師承與彼此間的影響等等。由于這些關系，彼此的藝術表現，就有某些相通之點，因此，在各個的特殊性格之中，包含了共通性，這個共通性不為其他時代所有而為這一時代所特有，這便是時代風格，時代風格，正是從個別風格而來的。
認識的主要之點在于各個特殊書體的如此這般的性格和它所可能的變，各個時代的書體的如此這般的性格和它所可能的變，被此之間的藝術關系與相異之點，這一時代與那一時代的藝術關系與相異之點。
認識了這些特征，就可以來舉一個例：傳世有名的王羲之《游目帖》，要不受任何旁證的迷惑，不管以前對它有過任何評論，而直接從它的本身來作出真偽的判別。
《游目帖》是不真的。當然，并世已經沒有王羲之的真筆存在，有的也都是唐代勾填本。但是．《游目帖》既不是唐勾填本，也不是勾填本，而是出于元人的手筆，理由何在?在于《游目帖》的筆勢與形體，已具有趙孟頫的風格，這一判別正是基于《游目帖》的時代風格與個人風格這兩重特征。
四．流派：一種特殊的書體的形成，都有它的來源，如這一家的作品，它的藝術風格，為別一家所承繼，前者的藝術風格，就成為后者藝術風格的來源。這個來源，或者是同時代的，或者是前時代的。這一個藝術風格既從那一個藝術風格而來，而在形式上、性格上或多或少的保留了前一個風格的某些共同之點，這就是流派。
例如，況枝山的草書，是從唐懷素草書而來，也兼受了宋黃山谷草書的影響-因此，祝枝山的草書是懷素與黃山谷的流派。
認識的主要點在于同一流派之中相同與相異的特征，事實上，一個形成了的特殊風格，它的常性容易捉摸，難于捉摸的是變，而它的常性是隱藏在變之中的。在同一流派之中，它的關系有明顯的，有不明顯的，一種是相同之處不明顯，這就難于捉摸。如明王穉登之于文征明，這里主要在于搜尋二者之間的相同之點。
再舉一個例：唐張旭草書《古詩四帖》，在鑒別上是一個麻煩的問題，因為張旭的真筆，此帖是僅有的，但是，帖的本身，張旭自己并未書款，說它是張旭是根據董其昌的鑒定，因此，要分析董其昌的鑒定是否足以信賴。
試圖直接從帖的本身來辨認，覺得應該承認董其昌的鑒定，但是不倚靠他所作出鑒定的論據，因為董其昌曾見過張旭所書的“煙條詩”、“宛陵詩”，他說與此帖的筆法相同。這二詩現在已經見不到了，連刻石拓本，也不知道是否尚有流傳?因而董其昌所依賴的根據，到現在就無從來作為根據了。
以論這一卷草書《百詩四帖》的筆勢，是一種特殊的形體，從晉代到唐代的書體中，都沒有見過，但是，從它的時代性來看，確為唐人的格調，在沒有其他證據之前，所能認識到的第一步只能到此而止。
據歷來的敘說，顏真卿的書體是接受張旭的筆法，從唐懷素的《自序》和《藏真帖》都曾談到顏與張旭的書法關系。因此，我們特別注意到顏真卿所書的《劉中使帖》。《劉中使帖》與這一卷草書《古詩四帖》的后面一段尤其特殊的流露著兩者的共通性，更從兩者的筆勢和性格的關系來看，顯示著《劉中使帖》的筆法，是從草書《古詩四帖》的筆法所形成，而不是《草書古詩四帖》的筆法從《劉中使帖》而來，這是很明顯的，因為兩者成熟的階段相同，而成熟的先后性質是有區別的。此外，據北宋的大書家黃山谷說．五代楊凝式的書體，與張旭、顏真卿，頗仿佛。現在流傳楊凝式的墨跡如么神仙起居法》、《夏熱帖》，它的形式與筆勢，也與這一卷《草書占詩四帖》相近，一切說明《草書古詩四帖》是這一種書體的先導者，因而可以承認董其昌的鑒定是可信的。
認識的依據，正是兩者的流派關系，兩者之間的特殊性和共同性的貫通。
