（一）現象的例舉
一、杜瓊《友松圖》卷。該卷為紙本設色畫，無款識，只鈐有“東原齋”、“一丘一壑”、“杜氏用嘉”三櫻圖后有文伯仁楷書長跋。現藏故宮博物院。《清河書畫舫》一書有著錄，書中張丑志云：“東原圖先生為其姊丈魏友松寫號圖，當有詩，不知何緣脫落，尚賴劉完庵長句具存，足稱藝林雙壁也。”今劉完庵（玨）的長句亦已不存。張丑志又云：“伏讀文五峰（伯仁）題識，雖能闡發爾時諸名家畫品，惜乎失敘圖贈友松一節，猶是未窺前人用意之妙，故為補書其末。”因此，倘我們只看作品本身及文伯仁長跋，尚不知《友松圖》為何人所畫，并不知“友松”為何意，幸張丑于《清河書畫舫》一書有記，從而得知其畫始末。杜瓊為早期吳門中的畫家，《友松圖》即我們所知的較早的存世“別號圖”。
二、沈周《邃庵圖》卷。該圖為綾本設色畫，款署“庚申歲八月一日，沈周制。”是為弘治十三年（1500年），沈氏七十四歲。卷前有李東陽篆書“邃庵”二字迎首。圖后有李東陽楷書“邃庵解”，及吳寬楷書“邃庵銘”。圖寫別號的作品中，一般有畫家的詩文題識，或由別號者本人請當時名流為之題詩撰文，以題記圖事本末，或題解別號之寓意，自然多是褒譽別號者本人的詩文。拋開那些虛譽之辭，這些詩文則是我們研究作品本身的重要資料。正象吳寬楷書“邃庵銘”中言：“同年楊太常應寧，作屋于居之后，以窈然而深遠也。名曰邃庵，而因以為號，請予銘之。”由是我們知道了邃庵（楊一清）為誰以及以邃庵為別號的寓意。
三、文征明《少峰圖》卷。款署“征明”。該作品今已無存，著錄于《清河書畫舫》一書中。據該書記云，《少峰圖》后有“前進士昆山張情撰，宗弟奉書”的“少峰記”及“少峰歌” 。“少峰記”中云：崑山一名玉峰，峰曰少何居”。又“玉峰南北兩峰，南峰差小于玉峰為少。予昔讀書茲峰之下，故以自號焉”。可知少峰即是張情，然張情又是何人呢？同書中張丑有言：“右文太史贈大父《少峰圖》一方，廣僅尺許，而極幽深蓊郁之趣，足稱清逸品也……萬歷丙辰得春日，孫男丑立書”。是知張情為明末收藏鑒賞家張丑之祖父。又按少峰之號，在《孝友余慶堂記》中末尾識：“顏曰孝友余慶堂，不其然歟。凡我后之人登斯堂也，于繹思孝友之心將油然而興矣。客既退，遂書之為孝友余慶堂記。少峰主人張情述，宗弟鼎書。”足證少峰為張情。又知張鼎為張丑之叔祖，及他們與文征明的一段交誼。
四、唐寅《事茗圖》卷，該圖為紙本設色畫。圖尾自書五絕一首，款署：“吳趙唐寅”，卷后有陸粲撰并書“事茗辯”。現藏故宮博物院。“事茗辯”一文首稱“陳子事茗”。尚不知陳事茗之名。其文在于道出并闡發“事茗”之寓意。又《書道全集》影印有王寵《致陳事茗雜詩》卷，款云：“辛卯五月王寵為事茗書”。辛卯為嘉靖十年（19531年）。書后有文彭一跋，跋中云：“蓋事茗為其鄰友，善琴能棋，頗相狎匿，故所蓄甚多。而事茗每求不已。”由此可知陳事茗是王寵鄰友，為唐寅、王寵諸人之朋輩。
五、仇英《滄溪圖》卷。該圖為絹本設色畫。今已佚，《大觀錄》書中著錄。圖前有許初篆書“滄溪”二字，卷后有文征明、查懋欽、文彭、黎民表、文嘉、周天球等人題。文征明詩題并言：“聞滄溪新筑幽居甚勝，奉寄小詩。”又查懋欽亦為詩題，言明為“奉贈滄溪吳先生一首”。知滄溪姓吳。《滄溪圖》則畫其新居幽境。仇英所繪的別號圖尚有作品傳世。但仇氏不擅詩文、書法，一般只標明為何人所制，而關于別號其人就難于進一步查證了。如藏于臺灣故宮博物院的《東林圖》卷，款署“仇英實父為東林先生制”。畫后有唐寅、張靈詩題，亦未言明東林其人，我們就不能知道更多的東西了。
上面列舉了數幅典型的作品，并藉這些作品分別作了不同情況的介紹。筆者曾對有關的作品，或寓目，或書籍文獻中記載者，都作了摘記，無論佚傳的或存世的這類作品還是較為豐富的。當然，有些別號圖的別號者其人，尚未能全部考查清楚，還俟有識者作進一步的研究。
（二）關于別號圖繪畫的幾點看法
首先，通過上述列舉的幾幅作品和本文后附錄的別號圖作品簡目，應該無疑義地確認在明代吳門繪畫表現中存在著這一歷史現象。事實上早在明代末期的張丑就已經發現和總結了這一藝術現象。在《清河書畫舫·戌集》中張丑曾指出：“古今畫題，遞相創始，至我明而大備，兩漢不可見矣。晉尚故實，如顧愷之《清夜游西園》故實之類。唐飾新題，如李恩訓《仙山樓閣》之類。宋圖經籍，如李公麟《九歌》，馬和之《毛詩》之類。元寫軒亭，如趙孟頫《鷗波亭》、王蒙《琴鶴軒》之類。明則別號，如唐寅《守耕圖》，文壁《菊圃》、《瓶山》，仇英《東林》、《玉峰》之類。”如此地歸納總結，雖不免有以偏蓋全之嫌，但畫史上確有這些現象，并成為一代的獨特畫題。然而在指出這一現象后，還應當進一步地研究、闡釋其所發生的原因，在繪畫藝術上的特殊表現，以及在繪畫史上的意義等。
關于別號圖的出現的原因，我們可以從具體的作品中作這樣的約略探討。現今存世較早的別號圖是原圖已佚、尚存有當時人詩文圖記，后有文征明予以補圖的《深翠軒圖》。通過洪武年間俞貞木的“深翠軒記”一文，我們知道明初的謝縉“藏修之軒曰深翠”，又其別號為深翠道人，是以軒名為別號。該記以文人隱居的旨趣為主要內容，突出了“若以城市中而求隱居”的別樣境界。文中言謝縉“居圜圚中得一畦之圃，樹竹木已成蔭矣。”“深翠之名，識其境爾。”言文人欲脫俗歸隱，古已有之，惟身不能脫鬧市而又求隱居，也只能出現在明代。如果說洪武時已肇其端，而在明中期以后則形成了一種較為普遍的現象。因為明代中葉城市經濟繁榮，恰是人文薈萃之地，必然會出現與以往文人不同的生活環境，也必然會給傳統的文人特有的思想、情感、生活方式注入新的內容。因此，“深翠軒記”中云：“古人有言，會心處不必在遠。翳然林木，不覺魚鳥自來親人。”這一晉人的曠達風度被注入了現實的內容。所以記中接著寫道：“今茲軒處市中，令人有山林之想，得不美乎。雖然境因人勝，人以境清，境勝人清，則神怡志定，于是可以進學矣。”倘言境勝，相比真正地隱于自然山水中，那是勉強其辭的，其實際突出的是“人清”。因此他們以此作為自己的別號，其中不乏自詡標榜之意，并非真想歸隱，只不過是他們身居鬧市而對歸隱生活的向往。這些別號即上述諸方面內容的縮寫，其中包含著很豐富的含意。比如唐寅的《雙鑒行窩圖》冊。唐寅在圖后行書“雙鑒行窩記”，記中言新安富溪汪君時萃，“筑室數楹，苫茅以蔽風雨，填垣以蒔果藥，布衣韋帶，讀書其中。夾室鑿池二區，儲水平(左“石”右 “皆”)，歌滄浪之濯纓，玩泌水之樂饑，不知老之將至。由是，若將終身，遂扁其室之楣曰‘雙鑒行窩’。”意即以水為鑒，以屋為窩。后汪應風又記云：“又鑿池為二沼，名以雙鑒,而先生因寓號焉。”當然，雙鑒行窩構于汪氏家鄉的富溪之濱，不同于深翠軒構于鬧市之中，然其隱而又欲揚名于世，這一點卻是共同的。舉凡我們所了解的別號寓義，雖不盡相同，但都有一番取義，又都離不開士大夫文人的生活理想和情操，遲早會反映到詩文、繪畫中來，成為文人繪畫的題材內容之一。別號圖是吳門畫家繪畫作品中的一種表現形式，因而具有吳門繪畫的藝術特色。下面再就具體作品予以討論。
《友松圖》是我們可以見到的較早的寫號圖，《補深翠軒記圖》早于《友松圖》，但原畫佚去，僅留下詩文題記。根據文獻記載，在元代即有此類作品出現。例如高克恭的《山村隱居圖》，是畫給山村居士仇遠的作品；黃公望的《鐵崖圖》，是畫給鐵崖道人楊維楨的；王蒙的《南村真逸圖》，是畫給南村陶宗儀的。當然那時并不普遍，我們也僅知道這幾幅作品，卻表明了其始與文人繪畫間的不解之緣。綜觀明代以別號為題的繪畫作品，大致有兩點突出的藝術特點：
其一是“扣題”，首先表現別號之義，可以反映出畫家各具千秋的匠心獨運。比如文征明的《蘭亭流殤圖》是以王羲之的《蘭亭序》為構圖依據，借以寫出曾潛的蘭亭之別號。又如唐寅的《梅谷圖》軸，以水墨畫懸崖野梅兩株，一老人袖手佇立板橋，回首凝視野梅，意態閑適，筆墨超逸，其懸崖野梅寓徐梅谷之號，畫中老人則為梅谷寫照，其人閑適超逸，躍然紙上。周臣的《春泉小隱圖》，畫松蔭茅堂，一人于堂中伏幾假寐，一童灑掃堂外。門前板橋流水，以寓春泉之號。這些都是直接扣題的作品，其構思巧妙處尚留有淺白之痕。而有些作品更能脫此窠臼，不落凡俗。唐寅《桐山圖》，畫前引首有王鏊行書“清樾吟窩”四大字，當是桐山的隱居之所，卷后文征明、王寵諸人詩題亦皆以此為內容。唐寅一反類似己畫《毅庵圖》那樣的構思，畫一茅屋別舍、中置一人的格套，而直以桐山為主要藝術表現。該卷畫淮水一灣，水畔截取桐山半腰，淮水不見端止，桐山不見其高。圖后系以一詩：“吾聞淮水出桐山，古來賢哲產其間。君今自稱亦私淑，漁釣當須借一灣。”這里沒有桐山其人，亦沒有清樾吟窩，雖然直接地畫出桐山以明桐山其人之別號，但深層之意卻沒有用“桐山記”之類的文字以顯桐山其人，而是借淮水、桐山的形象描繪來寓意。似可想見，清樾吟窩主人是淮水、桐山所產之靈；有桐山之高而甘隱，有淮水之深而胸襟淡泊，兼山水之靈秀，又發為清吟。因此，《桐山圖》更富單刀直入后的妙合，確比其他作品高上一籌。倘若我們如此玩味，所謂的別號圖決非僅別號的圖示，這正是此類繪畫作品的藝術特色之一。
其二，這些別號圖作品一般是畫家應邀而作，邀請者多為畫家師友或意氣相投者，因此 彼此間在思想、情感、旨趣上是相通的。從表面看來，畫家是圖繪別號者其人，更深入一層的蘊含，實際上也是畫家本人的一種寫照。文人畫家與文人在人生志向上是沒有根本區別的，所不同的是工于繪事與否。所以許多別號者往往請這些文人作畫，而很少請職業畫家，其中的因由是很清楚的。唐寅畫《雙鑒行窩圖》，但他并不認識汪時萃，“余與汪君雖未伸晤言，即其室之所扁而占之”，不僅為其圖畫，而且作“雙鑒行窩記”，可見他們之間“心有靈犀一點通”。所以，畫家在很大程度上是按照自己去觀察別人的，他們的作品也必然是對自己的寫照。比如《桐山圖》，倘我們分析唐寅是如此地寫照桐山其人，而聯系唐寅本人，那“江南第一風流才子”的自詡，豈不更是得天靈地秀的驕子嗎？而如此地構思作畫，也許只有唐寅這樣恃才傲物的畫家才能做到。相比之下，一向持重謹嚴的文征明，則必然會采取別種形式的藝術反映。比如文氏所繪《洛原草堂圖》與《滸溪草堂圖》，兩幅作品同為別號圖，所畫景物的構思大致相同，構置茅舍于山水間，表現出文人一般的清談、送別、幽賞之景，這在一定程度上反映了文氏藝術上平易無奇的特點。同樣也反映了文氏其人，正如在他撰書的“洛原記”中言：“人茍有以自立，則一言一事皆足以名世，而所謂地與物皆將假吾而重于世也。”這就是文氏的人生態度，因此他必然處繪事亦于平易，不會似唐寅那般的恃高傲物。從這些地方可以看出，他們的別號圖作品依然是他們的藝術創作，依然是畫家本人的寫照，而從根本上來說，無論畫家，抑或是別號者其人，都有身在江湖，心存魏闕；或者還有身在魏闕，而向往江湖的一種矛盾心理的反映。當然這是中國封建文人的傳統心理狀態，而此時演為一種繪畫藝術現象，其間自有深刻的社會歷史因素。
（三）別號圖中的偽作鑒別
從古書畫鑒考的規律看，一般來說，凡形成某種特殊藝術現象，總會有人利有這種現象作偽書畫。在明代的別號圖作品中，即混雜有這種偽作。元明以后書畫作品的一般形式，即前有大字引首，中有繪畫，后有當時或后來收藏、寓目者的詩文題記。所不同的是，當時人繪畫或詩文題記，都是為別號者所請而圍繞別號所畫、所書。因此 ，除繪畫者在作品上自己標名外，詩文題記者大多只為別號者其人撰書詩文，較少在詩文中涉及繪畫者。當然，這不包括后來者收藏、鑒賞的題跋。此外，也還有另外一種情況，即只有詩文題記，并未請人作畫。因而成為單純的書法作品。作偽者在掌握了這些規律后，便利用這些規律作偽。大致可以分為三種情況，下面舉例說明。
一、利用舊有的記、跋補配偽圖。重慶市博物館藏有明朱芾《樂善堂記并圖》卷即屬此例。此卷有明中期沈瓊、鄭佐、洪坦等十人記跋，其中鄭佐于嘉靖丁未（1547年）撰書“樂善堂記”。據該記云，樂善堂為祁門謝翁所構之堂，翁之婿吳朝薦與弟朝美請雙溪子鄭佐撰記以闡堂義。所有的撰書記跋諸人均未言有畫，更不可能言畫者為誰，但該卷有樂善堂記圖一段，并款署“朱芾”，而且在卷尾又有晚明黃道周一跋，說明此圖為朱芾所作。這種情況本來也是正常的，關鍵該圖卻是摹臨的唐寅《事茗圖》，可以確證此圖為后人補的偽圖。同時又可看出黃道周跋書亦是偽作，當是與該圖同時的作偽。這種作偽的情況，或者類似這種方法的偽書畫，在明末時很多，所以詹景鳳曾說過：“大抵吳人多以真跋裝偽本”，當然也包括別號圖中的偽作。
二、在原作上加添名畫家款櫻明王紱《壽樸堂記并圖》卷，即是在原作繪畫上添加王紱款印的作品。該卷現藏四川省博物館，引首有洪武間人詹孟舉大楷書“壽樸堂記”。后有洪武二十五年(1392年)翰林院修撰練子寧小楷書為壽樸堂主人莫士敬撰書的“壽樸堂記”。并有明早、中期人易恒、莫轅、張寰及清末顧文彬諸人記跋。曾為朱之赤、劉刷裴伯謙、顧文彬收藏。趙忠于天統六年辛酉（1441年）題《重建壽樸堂記》云：“壽樸者外舅莫氏之喬木也。在松陵綺川之上，自地崛起，蟠根錯節，闕狀甚怪。”此即壽樸別號之取義。“莫氏為趙忠之外舅，名轅，字遜仲，順庵其別號也，今年六十有六云。”卷中莫轅詩題，款署順庵。卷后繪畫屬于明初風格，而圖左上方卻署 有“孟端”二字款，并鈐“孟端”白方印，而畫法異于王紱，很明顯款印均為后添。顧文彬題記與裴景福的《壯陶閣書畫錄》均定為王紱，當是根據畫上的款印，亦不曾有所懷疑。偶閱顧復《平生壯觀》一書，其中載有此圖并定為謝環作，又不曾言其根據。但這可以說明一個問題，即在顧復見到此畫時，并不曾有王紱款印，否則《平生壯觀》不會不談及而定該作品為謝環作。這就是說，王紱的偽款印是在顧復之后添加的。在圖畫的右下角鈐有“直夫”一印，從印章的刻法和印泥的色澤看，卻與此圖時期吻合。我曾懷疑或許為原畫者之印，但未曾考出。《平生壯觀》定為謝環，抑或將“直夫”為謝氏之字號歟？不得而知矣。聯系文征明《補深翠軒記圖》，原圖已佚去，并不知為何人所作，故文氏予以補圖。這似乎可以說明在明初時此類別號圖，是以別號者其人為重，而不以畫者為重，故此類作品的詩文題記較少言及作者，也是尚以成習的。而作偽者便利用了這一現象，加以偽款印，抬高作品價值以牟利。
三、拆配偽圖。與上述作偽的方法相類，作偽者不在原圖上添加偽款印，而是將圖拆去，換上偽作，并利用原有的記跋，以假亂真。我曾于西安市文管處看到文征明《綠筠窩圖并記》卷，即屬此例。文氏在圖后識云：“綠筠窩圖，華氏已失原本，征明從其五世孫從龍之請，既為補圖，復錄諸作繼之，聊因存當時故實耳。書畫皆不足觀也。”又有王寵、唐龍、陳道復諸人題記。由文征明及諸人記、跋可知，王紱畫卷原卷失佚，故華從龍請文氏補畫、補書而成卷。今觀此卷，文氏補書尚存，而文氏補圖已被清人仿作代替，成了真書偽圖的作品，至于真跡原圖被拆下后，又可被做偽者以其它方式裝成另一卷書畫作品，而常見的大致有四種方法：第一，不加任何偽飾，直接將原圖裝卷，于是成為無跋無記的真跡之作。第二，除拆下原圖外，亦拆下部分原書記跋，并原圖一起裝卷。第三，從其它書畫作品中拆出文字內容相關相類的記跋，與拆下的真圖合并裝卷。第四，以真圖配以臨摹的偽書。根據我們上述的作品中，其書與畫或失佚，或重新聚合的情況，即可推測出與這些作偽的方法有所關系，比如杜瓊的《友松圖》后有文伯仁一跋，據張丑云：“當有詩，不知何時脫落。”又文征明《綠筠窩圖》即因王紱所畫原圖失去，而應華補庵之請補畫的。唐寅《梅谷圖》卷，原也有祝允明、文征明二人的記和詩，今已失去。這些情況的發生當然不是沒有原因的，最大的可能就是作偽者所為。
四、吳門繪畫中別號圖作品簡目
1. 杜瓊《友松圖》卷。紙本設色畫，無年款。友松，即魏友松，杜瓊之姨丈。現藏故宮博物院。
2. 沈周《邃庵圖》卷。綾本設色畫，作于弘治庚申（1500年），七十四歲。邃庵，即楊一青，字應寧。現藏故宮博物館。
3. 文征明《蘭亭流殤圖》卷。冷金箋本設色畫，作于嘉靖壬寅（1542年），七十三歲。蘭亭，即曾潛。現藏故宮博物院。
4. 文征明《洛原草堂圖》卷。絹本設色畫，作于嘉靖已己丑（1529年），六十歲。洛原，即白悅。現藏故宮博物院。
5. 文征明《東園圖》卷。絹本設色畫，作于嘉靖庚寅（1530年），六十一歲。東園，即徐申之，明初中山王徐達五世孫。現藏故宮博物院。
6. 文征明《存菊圖》卷。絹本設色畫，無年款。存菊，即王聞，字達卿。王彀祥從兄，以醫名吳中，善談名理，灑落不羈，有晉人風。現藏故宮博物院。
7. 文征明《補深翠軒記圖》卷。紙本設色畫，作于正德己卯（1519年），五十歲。深翠，即別號深翠道人的明初畫家謝縉。該卷中原有圖，已佚去，尚存洪武、永樂年間人俞貞木、王汝玉等人題記，文征明為之補圖。現藏故宮博物院。
8. 文征明《一川圖》卷。紙本設色畫，無年款。一川，即張一川，吳人，其名無考。現藏臺灣故宮博物院。
9. 文征明《葵陽圖》卷。紙本設色畫，無年款。葵陽，李姓，職任中書，其名無考。現藏重慶市博物館
10. 文征明《少峰圖》卷。無年款。少峰，即張情，張丑之祖父。見《清河書畫舫》著錄。
11. 唐寅《毅庵圖》卷。紙本設色畫，無年款。毅庵，即朱秉忠，唐寅、文征明諸人筆研之友。現藏故宮博物院。
12. 唐寅《事茗圖》卷。紙本設色畫，無年款。事茗，陳姓，王寵之鄰友。現藏故宮博物院。
13. 唐寅《雙鑒行窩圖》冊。絹本設色畫，據圖后唐寅自書“雙鑒行窩記”，當作于正德己卯（1519年），五十歲。雙鑒，即新安富溪汪榮，字時萃，又號實軒，別號雙鑒。現藏故宮博物院。
14. 唐寅《梅谷圖》軸。紙本墨筆畫。無年款。據唐寅自識，知梅谷徐姓，其人失考。現藏故宮博物院。
15. 唐寅《桐山圖》卷。紙本設色畫。款署：吳門唐寅為桐山作。現藏故宮博物院。
16. 唐寅《守耕圖》卷。絹本墨筆畫，無年款。守耕，即陳朝用，吳郡故族。現藏臺灣故宮博物院。
17. 唐寅《款鶴圖》卷。紙本設色畫，無年款。款鶴，即王觀，王彀祥之父。現藏上海博物館。
18. 唐寅《梅谷圖》卷。絹本設色畫。梅谷，據王世貞跋稱，為正德、嘉靖間名士。《清河書畫舫》著錄。又張丑定為姚希孟家五世祖。按唐寅所畫兩件《梅谷圖》，一梅谷而有徐、姚不同姓氏，似應以唐寅自署為準。
19. 唐寅《琢云圖》卷。紙本水墨畫。印款“江南第一風流才子”。琢云，吳人，出家白蓮涇之慧慶寺，有戒律甚精。《墨緣匯觀》著錄。
20. 唐寅《夢筠圖》卷。紙本，款署：吳趨唐寅為夢筠作小圖長句。《大觀錄》著錄。
21. 周臣《春泉小隱圖》卷。紙本設色畫，款署：東村周臣為春泉裴君寫意。現藏故宮博物院。
22. 仇英《東林圖》卷。絹本設色畫，款署：仇英實父為東林先生制。現藏臺灣故宮博物院。
23. 仇英《溪隱圖》軸。絹本設色畫，款署吳郡仇英為溪隱先生制。現藏吉林省博物館。
24. 仇英《滄溪圖》卷。絹本設色畫。滄溪，吳姓，名濤，字克興，文征明亦為之作《滄溪圖》。《大觀錄》著錄。
25. 仇英《玉田圖》卷。絹本設色畫。款署：仇英實父為玉田先生制玉田，王姓。《大觀錄》著錄。
26. 仇英《東林圖》卷。絹本設色畫。款署：仇英實父為東林先生制。《大觀錄》著錄。
27. 陸治《練川草堂圖》卷。絹本設色畫，作于嘉靖丁酉（1537年），四十一歲。練川，即睢陽朱繼甫。現藏臺灣故宮博物院。
28. 陸治《龍淵圖》卷。絹本設色畫，作于嘉靖癸亥（1563年），六十七歲。龍淵，其人無考，周天球有題云：“龍淵廿余年前禪友也”。現藏臺灣故宮博物院。
29. 程大倫《方塘圖》冊。絹本設色畫。方塘，即安徽休寧陳時明。現藏故宮博物院。
30. 文從簡《米庵圖》卷。紙本墨筆畫。米庵，即張丑，因購得宋米芾《寶章待訪錄》真跡，董其昌顏其庵曰“米庵”。現藏蘇州博物院。
