時代風(fēng)格即風(fēng)格的時代性。一個歷史時代的文化演進，畢竟會塑造出一批有共同性、代表主流風(fēng)格的藝術(shù)家，而不同的時代則表現(xiàn)為不同的藝術(shù)風(fēng)格。例如：隋代展子虔的《游春圖》的藝術(shù)風(fēng)格可以說是代表了當(dāng)時藝術(shù)的時代風(fēng)格：畫面空間的處理上，一改過去繪畫中的人大于山、水不容泛、樹木排列，如同伸臂布指那種比例失調(diào)的情況。特別是對湖水微波廣闊深遠的描繪，頗為成功。而且當(dāng)時的山水畫的特點是無皴法的，只是勾線填染罷了。當(dāng)時的形象也逐漸從裝飾變成寫實，這些都代表了當(dāng)時的藝術(shù)形式的面貌。
由于時代的不同，環(huán)境有異，人生觀有別，以其創(chuàng)制損益，也會產(chǎn)生很大的變化。例如：隋唐以前宗教盛行，因而促進了道釋畫的巨大發(fā)展，導(dǎo)致了人物畫的發(fā)生與繁榮。兩宋時，由于朝廷設(shè)置畫院，“以畫取仕”，因而促進了花鳥畫、山水畫、世俗畫的勃興，在歷史上形成了一個高峰。到了朱明王朝，法度森然，畫家不敢逾越，所以形成了工整細密的院派畫風(fēng)。這些歷史事實、流派關(guān)系、風(fēng)格特點等對于一個搞書畫鑒定的人來說非常重要，對于考證真?zhèn)?、區(qū)別純雜裨益非淺。
又如，明代理論家王世貞的《藝苑卮言》云：“山水為大小李一變也，荊關(guān)董巨一變也，李成、范寬一變也，劉李馬夏一變也，大癡黃鶴又一變也。”這些也充分表明山水畫在各個時期不同表現(xiàn)的方式，也即表現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格樣式。時代的早晚不同，作畫的方法也不一樣。唐宋以前壁畫流行，作者都是立著作畫的，即便在絹帛上作畫也是把絹帛繃在木框上，然后立著來畫，大體上就象現(xiàn)在畫油畫的樣子。那種將紙絹平鋪在桌子上作畫的方式，大約從宋代開始才逐漸發(fā)展起來。兩種方法在運筆的角度及手臂所用的力量都有不同，產(chǎn)生的效果自然就不一樣。
在風(fēng)格的發(fā)展過程中，個人風(fēng)格其實包涵著時代風(fēng)格。它們之間是個性與共性的關(guān)系。比如以元季四家為例，黃公望的《富春山居圖》、吳鎮(zhèn)的《漁父圖》、倪瓚的《容膝齋圖》、王蒙的《青卞隱居圖》等，這些圖他們所用的皴法、筆墨、構(gòu)圖、線條都有所差異，但是它們之間存在有共性的東西：他們追求一種內(nèi)在的、自然的、靜謐的美，注重筆墨，講求變化。這無疑又是元代繪畫時代風(fēng)格的呈現(xiàn)。
在時代風(fēng)格中包括著主流風(fēng)格與非主流風(fēng)格。這兩種風(fēng)格的構(gòu)成并不是一成不變的，而是隨著時間的發(fā)展而相互轉(zhuǎn)化。如：清代初年“四王”畫風(fēng)籠罩整個畫壇，當(dāng)時“清初四僧”只處于被貶斥、蔑視的地位。到了明末民國初年四僧的風(fēng)格逐漸成為主流。而四王的畫風(fēng)逐漸消減。
那么如何在具體的操作中把握時代風(fēng)格的問題呢？首先先劃分藝術(shù)時期（風(fēng)格的分期），把一種風(fēng)格具體化。這里要注意朝代并不是界定藝術(shù)時期的標(biāo)準。再次，注重每個時期最著名、最有影響力的畫家，畢竟他們的身后有一大群追隨者。會形成一定的氣候?qū)嵙Α?p> 在時代風(fēng)格中個人風(fēng)格顯示出獨有的個性，表現(xiàn)出畫家多種面貌。雖然有些畫家的面貌在形成之后很少變動，但大多數(shù)的畫家的面貌還是呈現(xiàn)出多樣性的。如；吳昌碩在四十幾歲的畫作與八十歲的作品幾乎看不出什么變化。而象沈周、文征明等就呈現(xiàn)出多種變化樣式：沈周山水有粗筆和細筆，在四十歲前畫法謹密細致，人稱“細沈”，四十歲后始為大幅，筆墨粗潤豪放，厚渾蒼勁，雖粗枝大葉，草草點綴而意已足，形成沉著酣肆之風(fēng)格。
