我小時候，見到一張報紙專門介紹我的啟蒙老師鄭竹友先生。當時有一張元代倪云林的山水，爛掉了好多字，是鄭先生補的。有記者問鄭先生："這幅畫上有哪些字是您補的？"鄭先生說："時間太長，我記不清了"，"但是我只記得一個細節，就是爛掉字的部位，放5個字太空，放6個字太擠，補上的字無論如何不能均勻，我動了三天腦筋，就拿其中的'腰'的左右旁結構，改變為上下的結構，即將'要'字寫到上面，'月'字寫在下面，這樣字形自然而然地占據了一個半字的位置，使整個題字搭配的天衣無縫。"鄭先生修補字畫的本領相當大，有許多方面的絕活。他手中有許多明代的墨，墨也有各自的色度與色澤，以便于調配。他可以把顏色調得同古畫字上一模一樣。鄭先生修補古書法不是單純地描字，而是缺哪幾個字，他就按這位書法家的用筆、結體、氣格、情調去書寫要補上的那幾個字，直到寫得同古畫上的一致無二，然后拿起筆來大膽而決然地補寫上去。我們只要觀看一下他補寫的米芾《笤溪詩帖》就可見其技藝之超群了。
二、鑒真別偽面面談
我們鑒定真偽書畫靠什么？到現在為止，我們鑒定中國傳統的書畫印還是憑經驗、憑修養、憑目測、憑史料。我戲稱為"目測心感法"。就是用眼看，用心來感悟。這還是幾千年延續下來的古老方法。然而"目測心感"時間長了，用心久了，就會積累許多知識。簡單地講一件作品真與假，這不難，難的是講其真，還要講出它之所以真；講其假，要講出它之所以假。關鍵在"所以"，不然誰都可以輕易地去肯定或否定一件作品，會鬧得真偽莫辨、心緒難寧。作為初涉收藏的往往都有過這種心境。
以我個人摸索鑒定字畫的不算豐富的實踐來說，大致歸納為十個方面：
①鑒定明清書畫印要看筆墨、看刀法。
為什么鑒定明清畫不看構圖、造型呢？因為真有能力造假畫的人，基本上都能解決構圖、造型問題，按照原作形態摹仿比較容易，難的是把畫家的筆墨內涵表現出來。筆墨的揮運最本質地體現了作家的性格特征和藝術特征。筆墨運動中最具因人而異的差別。盡管這差異是十分微妙的，但卻是我們鑒真識偽的關鍵所在。14年前我到新加坡，那時侯新加坡有不少畫廊里都有程十發院長的畫。但是，其中只有個別畫廊里是真的。字畫的造型、形態都容易摹擬，但是，作品里的一根線條就很難摹仿了。因為這根線條是一位藝術家用了10年、20年甚至30年功夫訓練的結果。藝術家的追求，藝術家的性格、藝術家的想法都表現在這根線里。線條作為我們鑒定書畫的細胞組織，搞清楚它是最重要的。不同的畫家畫同樣一根線條，里面有節奏、有粗細、有枯毛、有輕重、有濃淡，種種因素都包含在這根線條里。所以說線條是最能反映畫家藝術本質的東西，是藝術家審美追求的外延和物化，鑒定書畫的關鍵。
一根線條最簡單，最本質，最難摹擬。仿造八大山人的假畫很多，但是我們仔細琢磨就會發現，八大山人的線條是用晉代人寫字運筆的方法表現的，他由側鋒進去再轉為中鋒，往往又有淡濃復筆的處理。這是八大山人的筆墨性格。我們了解八大山人用筆的特點，再去研究真假，就比較深入了。
吳昌碩畫畫，完全是用圓筆中鋒，筆重墨沉。齊白石運筆在一定程度上吸收了趙之謙的技法而拙化，他在用筆時也是用中鋒，節奏比吳昌碩慢，運筆往往有階段性的似停而運的特征，筆拙氣盛。這都由書畫家個人的稟性所決定的，完全不一樣。一位大藝術家的筆墨絕對是有性格，絕對屬于自我的。我的啟蒙老師曾經給我講過，虛谷的畫桌是放在屋子的中間，他畫畫常常是沿著桌子四面下筆，而不是固定在畫桌的一側，所以，他用筆是典型的四面下手，八面出筆。我們了解這一點，在辨別真偽時，就應該注意他的用筆程式，這一點對我們辨別虛谷的作品就非常有價值。
再如程十發的畫，他用筆的起伏，用筆包含激情和偶然性，筆走龍蛇的那種感覺表現的非常剔透、充分。這種神韻，做畫的人是很難自在地表達出來的，明乎此，就可以認識他畫的真贗。
講筆墨還得講一下毛筆等問題：
一般來講，明代以前寫字畫畫用的都是狼毫筆，到明代后期黃鼠狼毛漸少，就要尋求一種新的材料制作毛筆。此外，明代中期開始宣紙越做越大，面對大的宣紙再用那種最長不到一寸的狼毫筆就有很多束縛，這樣也促進了羊毫筆的出現。如果人家給你一張宋元畫，上面的筆觸是用羊毫畫的，即可斷定這是假畫。因為工具也是應運而生，因時而宜。這些也可以作為判斷字畫的一助。
②看色彩。
不同的時代，不同的畫家有不同的習性，色彩的運用也各不相同，這也為我們鑒別帶來信息。如孫克弘的朱砂羅漢，這種朱砂今天就沒有了，或生產不到這種水平了。因為明代人用手工提煉朱砂，工藝繁雜，且不惜工本地精心提煉，故而朱砂又紅又亮有厚重。是今天所不存在的。此外，虛谷用的朱砂、朱磦也都是上乘的，且具有獨特的運用手法，又如齊白石用的許多顏料都是自己做的，如果你了解這一點再去辨識他們的畫作，就會多一個切入點。
③看質材。
就是看書畫作品用什么紙張、圖章用什么材料。譬如，元代以前，我們做生宣，不是直接用來畫畫，而是把它加工做成熟宣，或做成半生不熟的宣紙，才用來畫畫。到了元代以后，書畫家才開始用生宣寫字畫畫，這也是我們應該知道的常識。北宋蘇東坡的字如果用生宣寫的，那就可以產生疑問，因為這不符合當時的慣例。
晉、唐、宋的時候紙張都較小，尺幅不大。所以唐代的許多書法都是窄窄的，寬不超過26厘米，長度也在60厘米左右。書法沒有立軸只有手卷。真正把宣紙做大是到了明代中期。祝枝山、文徵明之前基本沒見過丈二匹的書法大件，宋元的大幅立軸畫是屢見不鮮的，但從未見到立軸書法作品。我所能見到最早的一幅立軸是趙孟頫的。可見元代開始才有立軸書法問世。
紙張也是非常豐富而復雜的，明代之前沒有丈二匹紙，明代中后期有大紙的生產，也多生產鏡面箋、敲花箋、云母箋，到了康熙就有了高麗箋、發箋、描金蠟箋等。如劉鏞寫的那張六尺整張書法就是乾隆宮里的蠟箋，上面畫了一匹立龍，龍是五爪，證明這件蠟箋是宮里的。因為彼時一般官員和民間百姓是不允許用五爪金龍的，只有宮里可以用。你對書法不懂，就憑這張箋紙（是舊的不是新做的）可以證明這件東西是有來歷的。所以，有時候看質地也是鑒真一法。
有些人講書畫不能拿出去裱，害怕一張揭成兩張，其實，做到這一點并不那么簡單。但是這個問題，就是清代末期有許多寫意畫家喜歡用兩層或三層宣紙加工成的"夾汞"紙，像吳昌碩就喜歡用這樣的紙。這樣的紙拿去裱，裱工本事大的就可以把第二層揭起來，第一層裱好給你，第二層自己留下，這叫"二層頭"。一般的凈皮單宣是沒有辦法揭下來的。如果第二層賣給你，無論是字還是畫都會覺得上面蒙了一層沙玻璃，圖章絕對不清楚或者是重新鈐上去的。
有一次，廣東某文物單位背來四十幾塊印章，一看就是假的。清代中期西泠八家的篆刻家用的石頭絕對不會用巴林石。據我所知，巴林石最早開采是在抗日戰爭時的1940年，不久石礦就封掉了，1960年左右重新開采。十七世紀乾隆時期的人，怎么可能用二十世紀四十年代的石頭刻印章呢？有的時候，單是作品的材質也可以幫助你鑒定作品的真偽。
④看墨色。
墨有一個技術改進的過程和習慣，明代以前我們用的墨一般來講都是松煙，把松枝砍下以后燒成煙灰，用來做墨的顏料，這是植物煙。這種墨研磨出的顏色比較清沉、比較古舊，相對來講光亮度要差一點。到了清代初期，開始用豬油等動物油制墨，這種墨質地就比較黑亮，給人一種沖擊感。我們知道這樣的一個過程，就可以用墨色來輔助判斷字畫的真假。聽朋友講，現在拍賣行里的舊紙、舊墨、舊印泥、舊信鈐賣得非常昂貴，說是買去做假字畫用的。
⑤看題跋。
題跋一般有兩種情況：一種是一張畫上的題跋由畫家自己書寫，或一段或兩段。仔細地來分析、研究，題跋里包含了許多故事，這是我們從另一個側面辨別字畫真假非常重要的依據。另一種是在一件作品上面有其他文士友朋和書畫家的題跋，這些題跋的真偽，也有利于我們鑒定這件作品本身的真贗。
⑥看印鑒。
中國書畫從唐代開始就用印鑒了，但是由于當時印泥制作不精良，影響到鈐印的風氣發展。印章在字畫上作為作者的印記或收藏家的印記普遍使用，大致在元明時期，而以明中期蔚成風氣。因此，我們鑒定字畫，對印記的考察也是非常重要的。在現代科技出現之前，所有做假畫的印記都是人工摹刻的。人工摹刻不可能與真印章一模一樣，我們鑒定清末以前的書畫，印章就是一個重要依據。清末就有照相制鋅版制銅版圖章的先例。像西泠印社1904-1905年有的印譜就是用鋅版印章鈐蓋制作的，認真的鋅版制作相當接近原印，如果印泥用得精良，會給鑒定印記帶來困難。所以我們應該了解清末前后的這些情況。到了今天好的復制印幾乎可以亂真。所以看印章就得慎之又慎了。
