這里列舉幾個晉唐后產(chǎn)生的令人深思的歷史現(xiàn)象：
（一）同為封建社會，然自唐后書壇卻出現(xiàn)明顯的復(fù)古傾向；按說明朝資本主義萌芽，預(yù)示社會將進入更加文明境界，書法藝術(shù)可望得到相應(yīng)發(fā)展，但「臺閣體」（清稱「館閣體」）卻籠罩明清書壇。
?。ǘ┧逄埔院螅拇禃▌?chuàng)新的人物最多，譬如宋代蘇軾，元代楊維楨，明代張瑞圖、清代王鐸，傅山、「八大山人」「揚州八怪」以及揚碑抑帖的康有為，鄧石如等等，然而他們誰也創(chuàng)造不出「五體書」以外的什么新書體來，而僅是個人風(fēng)格的創(chuàng)新家，或因反對婉麗柔媚書風(fēng)（如趙孟兆頁，董其昌書風(fēng)）而取得了社會確定位置。其具體事實如下：（甲）宋代具有創(chuàng)新意識的書家，不僅只蘇軾一人，整個「宋四家」基本上走的都是革新之路，開創(chuàng)了宋代尚意的時代書風(fēng)。但宋四家的革新之路，不過是出于晉唐又異于晉唐，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上尋找自家罷了。（乙）元代書家革新主要表現(xiàn)在反趙（孟兆頁）書風(fēng)。如楊維楨以不拘成法，亂頭粗服，矯杰橫發(fā)的清勁書風(fēng)，反對趙圓活婉麗書風(fēng)。（丙）「明四家」（邢侗、張瑞圖、米萬鐘、董其昌）中的張瑞圖，結(jié)體奇崛，以折代轉(zhuǎn)，不加雕飾，以奇崛勁利，盤旋跳蕩的書風(fēng)，反對「臺閣體」「競尚柔媚」（梁山獻語）的書風(fēng)。他夸張了過去已經(jīng)存在的方折用筆法，可見亦是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的風(fēng)格追求而已。（?。┟髑鍟r王鐸、傅山、黃道周、倪元璐等針對婉麗姿媚，萎靡流俗的「尚董」書風(fēng)獨樹一幟。高喊「書不宗晉，終入野道」的口號，提倡「法古」而非「泥古」，實屬難得。然王因帶著濃重的兩晉時代唯美主義審美意識，致使其「創(chuàng)新」又不能自己帶有「向后轉(zhuǎn)」的傾向?？梢?，王鐸走的革新之路，仍是前人走過的「法古」不「泥古」和「先入后出」的道路。他以天才的「造險力」和非凡的「應(yīng)受力」集中、強調(diào)和夸張了前人之法，形成聯(lián)絡(luò)緊密，似一筆到底而又波瀾回旋，具有強烈音樂節(jié)奏感的整體美。傅山在「館閣體」風(fēng)行的清代，提出「四寧四毋」的藝術(shù)主張和美學(xué)原則，主張以「丑怪」反對麗靡積習(xí)，卻是振聾發(fā)饋，具有劃時代意義。然而他的書作并未徹底實踐其藝術(shù)見解，用線仍沒有脫盡董（其昌）趙（孟兆頁）圓轉(zhuǎn)流美的影響。（戊）「八大山人」、「揚州八怪」等的書法，他們皆能法古開新，融會貫通，自抒胸臆，具有強烈的超逸不凡的個性追求。然而他們均是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，集中、強調(diào)和夸張了前人創(chuàng)造的用筆法，從而形成了不同流俗的個人書風(fēng)。如朱耷夸張圓轉(zhuǎn)用筆法，形成以均細圓活線條為主要特色的拙樸幽遠的風(fēng)格；金農(nóng)則夸張了方筆筆法，形成了板刷刷成的漆書。
由上觀之，有唐以降的「革新派」書家，均不是一種新書體的「創(chuàng)新」，或一種新線條的「發(fā)明」，而往往因不滿世俗書風(fēng)，欲力矯時弊，從而形成了某種書體內(nèi)風(fēng)格的獨到表現(xiàn)，或者是將過去已經(jīng)成熟，確立了的用筆法，在一定程度上加以集中放大，強調(diào)夸張，造成有別當時習(xí)見的線條和書風(fēng)?？梢?，唐以后所謂的「趙體」「董體」「朱體」「金農(nóng)體」「板橋體」等等，均是指某種書體內(nèi)個人風(fēng)格而言。
那末，面對晉唐以后歷代所出現(xiàn)的書法現(xiàn)象，我們可以作出什么結(jié)論呢？
第一，晉唐以后，書體已完成了它的演變過程，從用筆到結(jié)構(gòu)，形成一整套的程式法則，且達盡善程度，它既體現(xiàn)了中國古典美學(xué)思想，也符合中國人民審美傾向棗中和美，所以它成了中國人民藝術(shù)智慧的結(jié)晶，成了最堪驕傲的優(yōu)秀民族藝術(shù)。正因為它自身的成熟和完善，也給自身的發(fā)展帶來惰性，阻力和障礙。事物發(fā)展早已證明，成熟而又完善的東西，具有不朽的生命力。一旦確立，就會被后世人重復(fù)著使用著。即或漢字「死亡」了，書法藝術(shù)仍將作為一種優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)，存留在人類寶庫中。因此，晉唐以降，書法藝術(shù)走著一條規(guī)模晉唐追摹前賢的帶有復(fù)古傾向的路，是必然的，可以理解的。用不著心煩意亂地去打破它，拋棄它；其實它早已以優(yōu)美的形態(tài)，進入了人們的審美領(lǐng)域，因此，它的存在是合理的。
第二，既然如此，豈非不要談什么「創(chuàng)新」了？棗會有人這樣說的。對此我不想忙著解釋，倒想問一句：那些大造創(chuàng)新輿論的熱心人，果真感到中國書法已到了窮途末路嗎？是中國書法束縛了他的個性發(fā)展嗎？是中國書法阻礙了他的創(chuàng)造力發(fā)揮嗎？有的人在欣賞楊維楨、張瑞圖、傅肯主的同時，冷落「二王」、「顏柳」；豈知楊維楨他們并非歷史之最，即如此，亦非離開傳統(tǒng)而自生。我想這些人不是因為不了解史實和傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系，就是因為急功近利，作王羲之太難，干脆推倒一切，重起爐灶最易，但這是否有點「大聲壯膽」之嫌！
第三，最后應(yīng)該得出的結(jié)論是：書法發(fā)展的惰性，是由它自身的完善性造成的。因而必須謹慎的面對「創(chuàng)新」的思考，正確把握「創(chuàng)新」的含義。其正確途徑是，在嚴肅對待書法傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，突破書法傳統(tǒng)表現(xiàn)內(nèi)容，大膽進行個性和風(fēng)格的探索，就像采用現(xiàn)代音響器材來豐富京劇音響一樣，京劇永遠是京劇，漢字書法永遠是漢字書法。我想這才是我們?yōu)樨S富民族文化寶庫應(yīng)持的正確態(tài)度.
