《步輦圖》傳為唐代畫家閻立本作。畫上描寫九名宮女執傘杖抬唐太宗李世民坐于輦上接見吐蕃使者祿東贊的場景，被后世認為是古代繪畫的經典之作。
閻立本，唐初著名的人物畫家，其父閻毗，兄閻立德皆擅建筑繪畫。閻立本曾任將作大臣、工部尚書、右相與中書令，擅畫人物、車馬、臺閣、肖像，尤擅作歷史人物畫與肖像畫，有“右相馳譽丹青”之美，流傳作品有《步輦圖》、《歷代帝王圖》、《職貢圖》、《蕭翼賺蘭亭圖》等作品傳世，分別藏于海內外公私博物館中。
此后雖歷經千余年的傳承，但至今尚無一幀作品能毫無爭議地證實確實為閻立本所作。
中國傳統書畫是民族文化的一部分。絹紙類的作品在人與人之間的傳承，加之社會發展與變化的復雜因素，使中國古代書畫作品在元代產生了一個分水嶺。其前，大量的書畫作品被定為“傳為……作”，證明為某家所作的間接證據很多，直接證據很少，而這些間接證據又需要用其他的間接證據來證明其真；其后，除個別冷僻名頭，許多書畫作品既可被直接論證，也可互證，加之世間留存了大量同時代的各類可靠信息，使我們很容易辨別真偽。
在我們今天，尚無一種完備的科學鑒定手段之前，從書畫作品本身的材料、繪畫技法、藝術表現形式、創作與臨摹的時代特征來剖析一幀作品的真實繪制年代，仍不失是一種可行的方法。
這幀傳為閻立本所作的《步輦圖》，或為唐代閻立本所作，或為唐代其他畫家的原創摹本，或為宋代某位畫家的仿本。
現在書畫鑒定界對《步輦圖》的討論，說明已認可了《步輦圖》的繪制年代不晚于宋代。定其為宋代摹本的依據，一為徐邦達先生的“技法不太高，人物面相呆板少神，衣紋勾筆欠勁健飛動，這是臨摹的特征”；二為孫機先生指出“輦的前后足形制不同，且左側的抬杠之后不忽然不見”；三為上海陳佩秋先生也認定為宋仿。
唐代繪畫流傳至今，多為石窟中的宗教題材繪畫，墓中的壁畫和少量的絹本水墨設色畫，就其繪畫水平總體來說，尚處在中國古代繪畫藝術長河中的發展初期。我們今天談論繪畫藝術發展的客觀規律時，離不開當時繪畫者與賞畫者創作、欣賞的范疇，因為書畫藝術的審美標準是階段性的，也就是“筆墨當隨時代”的意思。在這一點上，唐代與宋代兩個時期的繪畫是有明顯的區別的，而后者則向前發展了很大的一步。
《步輦圖》中，坐在輦上的唐太宗李世民體形明顯大于周圍九名宮女的體形，這種有違客觀規律的繪畫手法，主觀上突出、神化了帝王的形象，表現了畫家的敬畏心態，符合傳統中國繪畫中早期人物畫發展規律。
九名宮女的面目神情，身體形態各不相同，顯示出畫家力求在服飾一致，動作機械的眾多人物中，創造出多種變化。
侍官及祿東贊等三人，雖動作形態較一致，但表現出三個人的神態各不相同。紅衣侍官身體微傾，神態平和，祿東贊及隨從身體亦前傾，雙手合握于胸前，謙恭而略顯緊張，三人雖同為一種站姿，但神態各異，心情不一，且吐蕃使者體形被畫成小于侍官及唐太宗李世民，體現了畫家身為萬國來朝的大唐臣民的優越感。
畫中對每個人物細致入微的描寫，豐富的變化，技法很高且很有分寸，并非“人物面相呆板少神”。對于中國古代人物繪畫來說，各個朝代、各個流派、不同的畫家的各個創作時期，標準是不一樣的，變與不變是相對的，就像西洋畫中安格爾和凡·高筆下的人物面目表情一樣，生動與否是在不同的審美情趣下發生的。
中國古代繪畫中的“曹衣出水，吳帶當風”，正是繪畫藝術中的兩種不同表現形式。《步輦圖》是一幀描寫唐太宗李世民時期的政治題材畫，畫中的李世民坐于輦上，其他人躬身而立，整體氣氛威嚴肅穆，在這種指導思想下的進行繪畫創作，自然與宴樂題材繪畫中人物的面目神情以及由于舞動身軀而呈現在筆下飄逸飛動的線條有本質的區別，而畫家根據不同的題材運用不同的筆墨技法，說明了畫家具有敏銳的觀察和深厚的繪畫功力。
所以，這幀畫無論是唐作還是唐摹，其作品的繪畫水平是很高的。若只以“技法不太高，人物面相呆板少神，衣紋勾筆欠勁健飛動”特征來作為鑒定《步輦圖》為宋摹本，至少還有討論的余地。
任何一個畫家的繪畫歷程都無一例外地表現出有早、中、晚不同的發展時期，其水平高低優劣，十分復雜；不同的畫家臨摹的作品水平也差距很大，遠有米芾，近有張大千，有誰說過他們的摹本的水平低于原件呢﹖神龍本《蘭亭序》便是一例明證。
臨摹是中國古代學習書畫技法的一種手段，它通過對一件書畫作品在另一張絹紙上整體和局部的筆墨設色復原，體會他人的書畫創作思想，來達到學習古人的目的。面對同樣一件書畫作品，一百個人能有一百種摹法，這是臨摹的特點。在每一件作品中，既帶有書畫家各自的特點、思想情緒，又帶有臨摹者所處時代的歷史痕跡和藝術發展規律。
《步輦圖》如若是宋代仿作，其繪畫技法及藝術風格就應該帶有明顯的宋人特征。
中國古代人物畫發展到宋代，已逐漸進入成熟期，人物面目表情刻畫豐富，衣紋、人體及器物線條勾勒多樣而富有情趣，人物、屋舍、器物之間的比例布局更加合理、科學。從宋代的人物畫及這一時期摹仿前代人物畫上已明顯區別出唐宋之間在繪畫方面的不同之處。
宋徽宗趙佶曾臨摹有唐代張萱的《搗練圖》卷，此圖設色豐富艷麗，色彩搭配合理。同一種顏色內又根據描繪對象的受光變化而能有深淺輕重的區分；各種物體的線條在根據被描繪對象性質的不同而能有輕重、快慢、曲直等多種表現；人物形體及周圍物體的參照比例更加科學合理。此圖的敷色不僅注意到顏色的深淺變化，還將畫面中多種顏色的冷暖對比運用得恰到好處，人物臉面敷色已與唐代人物畫中的“三白法”有明顯的區別，白色過渡更加合理。人物形體雖仍保留唐代中期以后婦女的豐腴，但體型已略顯高挑，臉型亦稍窄；衣紋的線條勾勒增加了變化，敷色根據描繪對象及衣紋的形態巧妙地施以淡濃深淺的變化，在薄如蟬翼的衣裙上，用極細的筆觸勾畫出衣裙上織印的花紋，花紋的形狀隨衣裙的擺動變換著不同的圖案……。如此精細高超的畫技，體現出了宋代繪畫發展的最高水平，也分判出了唐宋兩個朝代相距數百年各自的藝術風格以及繪畫技法的差異。
若《步輦圖》真為宋人摹本，不可能不帶有仿制者所處時代的繪畫特點，而且兩個時代相距較遠，畫風已產生了相當大的變化，摹仿者受到各方面的局限，自然會有高低之分，也就是說摹仿者會不自覺地流露出時代烙印，只是多寡而已。
而《步輦圖》卻沒有宋人的畫風和時代特點。
唐人繪制卷軸類繪畫流傳至今者甚希，即便有也難以證明其真實程度和確切年代。１９４９年以后出土的大量唐代墓室壁畫，不僅給我們直觀的藝術享受，還能有明確的紀年參考，且真實性不容置疑。這就為我們今天鑒別唐代繪畫，提供了可靠的依據。
現藏于陜西歷史博物館的許多唐代墓室壁畫為我們今天如何認識《步輦圖》的繪制年代有著重要意義，其中唐章懷太子墓中《禮賓圖》原定名 ，即可以看到與《步輦圖》在人物面目五官刻畫、衣紋線條用筆、衣紋內用色等特點十分相似。
由于此壁畫出自唐王朝宗親墓中，其繪制者的藝術水平應是同行中最高的，受當時藝術發展主流影響也是最大的，應能全面地代表了當時繪畫藝術的發展水平。
如果我們仔細觀察一下現存陜西歷史博物館中的四百多幅唐代壁畫，再對照海內外集藏的兩宋時期繪畫包括宋摹前朝的繪畫作品 ，就不難發現《步輦圖》的繪畫技法、風格與唐代的繪畫藝術作品十分相符。
令人遺憾的是絹畫是絲織物，千百年來人們反復地開合、裝裱、移動等，造成了畫面上的顏色剝落，墨跡磨損；線條細的變粗，深的變淺，完整的斷開，敷色受磨損的影響更大；歷代裝裱時的修補也會破壞繪畫的原貌，甚至改動了原來的構圖和筆墨。
我們今天看到的最近出版的《步輦圖》圖片與二十年前是不一樣的，而唐代距今已有一千四百年，漫長的歲月中保管的狀況遠非今日故宮博物院可比，破損應屬難免，這大概是今人觀后容易產生“技法不太高，人物面相呆板少神，衣紋勾筆欠勁健飛動”的感覺。
“輦的前后足形制不同，且左側的抬杠之后不忽然不見”憑此定《步輦圖》為摹本可以，但如果說為宋摹本，還應從畫風、技法等方面來綜合考慮。
對《步輦圖》的繪制年代人們爭論唐耶﹖宋耶﹖鄙意以為應定其為唐人所畫為妥，是否閻立本親筆還是其他畫家所摹，尚難定論。
