任何人的書畫作品都有各自的筆性（特指用筆特點，下略），哪怕是偽作也有偽作者不得不流露出的筆性。這一點已被現代公安進行筆跡鑒定時廣泛認可和采用。書畫作品的筆性有高、有低、有優、有劣。有些低劣的書畫作品根本不具有筆性鑒定的意義。例如，歷史上有些談不上有什么成就的作者，他們的作品在當時根本沒有什么影響，但他們的書畫作品被偶然地流傳了下來，這樣的作品就沒有什么被鑒定的意義是可想而知的。大量的低劣的偽作也是一樣。有些水平很高的偽作被鑒定出來，最有力的證據還是偽作者自己的特殊筆性露出的馬腳。高水平的偽作，特別是同時代的高水平的偽作，甚至可以做到一切地方都難以分辨的程度，但是偽作者和原作者各人所特有的筆性卻是不可能完全一模一樣的。人總是帶著一些與生俱來的東西。書畫家作畫寫字時的筆性恐怕就有與生俱來的天性的意義。孩子從娘胎中出來到能拿起筆畫第一筆，這種差異就開始了。盡管人們可能認為這種差異是不可能察覺的。但是當他們畫第二筆，第三筆，第四筆，第五筆……一年兩年，十年八年地畫下去，盡管可以讓他們在同一個環境中去培養去訓練，也絕不可能一模一樣。
傅抱石兒時的繪畫我們已經看不到了，但是傅抱石青年時的作品仍有存世。１９８１年金陵書畫社出版的《傅抱石畫集》上曾刊登過傅抱石１９２５年２１歲時的四幅作品：《策杖攜琴》、《竹下騎驢》、《秋林水閣》、《松崖對飲》，從這些早年的筆性上我們已經可以看出傅抱石強烈的個人特質，明顯的學石濤、學米芾的痕跡，顯示他那松散無霸而又能巧妙地從總體上把握畫面的能力。這時傅抱石典型的繪畫特征還沒有完全形成，但是我們已經可以看到他這種特征的端倪了。傅抱石有良好的書畫筆性，用筆無拘無束，筆痕無起無落，模糊造型，信手涂抹，畫體松散有致。《松崖對飲》一圖用濃淡不同的色塊來串聯松散的點線，從而使色塊和點線交混，構成一個似是而非的形態，有意有情，正在似與不似之間。雖是習古之作，古意猶存而古法已破。
傅抱石２０歲時書畫筆性的發展給他今后的成功鋪平了道路。一個書畫家書畫的筆性具有事物發展變化的內因性質，它隨書畫家的誕生而來，它同書畫家所處的時代緊密相關，隨書畫家一生不同的經歷而變化發展。沒有這個內因，什么樣的經歷和外部條件都不能使其成功。相反，有了這個內因而得不到其發展所必需的外部條件，也是不可能成功的。傅抱石之所以成功應該說是內有其因，外有其緣的。“五四”的新文化運動是近代中國文化史上的大革命；從抗戰到解放，中國社會發生了更大的變革，這種變革必然地帶來了更廣泛更深刻的文化的變革。傅抱石即成功于這樣的時代。他個人的機遇又是那樣隨機而來。他出身窮苦，卻有人資助他念小學，自幼喜愛書畫，則居家西鄰裱畫店，東鄰刻圖章的刻字攤。即至成人，執教中學，因無大專學歷，為同行所排擠，卻有機會在徐悲鴻的幫助下去日本留學。抗戰入蜀，一住八年，得以飽覽蜀地風光。蜀地的山水正合傅抱石胸意。使傅抱石形成了自己獨特的畫風。這一切似乎是天意，傅抱石靠個人的努力和奮斗使“天意”變成了成功的現實。
在眾多的古代大畫家當中，傅抱石視石濤為神明，在《石濤上人年譜》中，他說：“余于石濤上人，可謂癖嗜甚深，不能自己。”看石濤的畫，不論是他哪個時期的作品，都有一種特別的氣息，方法手段盡管千變萬化，但這種似乎是只可意會不可言傳的氣息卻始終存在。今觀傅抱石之畫，難道不是也有這種同樣的感覺嗎﹖
無論是大筆縱橫揮灑還是小筆點戳收拾，在水韻墨噴之間，這種氣息也始終存在。傅抱石作畫筆性高古，畫水淙淙有聲，畫風林沙沙作響，呼風喚雨，真是“未曾下手風雨快，筆所未到氣已吞”。畫作能到這步田地當然并非都是與生俱來的。
