在各式各樣的古玉形制中，不乏尚未被人知曉的珍品，如迄今不知準確年代和用途的、與“春水玉、秋山玉”同樣具有鮮明地方民族特色的鴛鴦臥蓮玉頂飾（也有稱玉爐頂），便是一例。不過，古人在鴛鴦臥蓮玉頂飾上為何獨雕一只雄鴛鴦？《古今注》：“雌雄鴛鴦偶居不離，人得其一，則一思而死，古稱‘匹鳥。’“漢代司馬相如《琴歌》之一：“室邇人遐獨我腸，何緣交頸為鴛鴦。”可見自古便有把交頸鴛鴦比作夫妻恩愛的說法。而玉頂飾上獨雕一只雄鴛鴦，豈不有悖夫妻百年好和之情理？想來一定是另有其他道理所在。
因為古玉頂飾中除了鴛鴦臥蓮外，另一種常見題材便是鷺鷥荷葉，難道鴛鷺之間有何聯系？果然，古有《鴛行鷺序簿》指的就是朝廷官員的名冊，鴛行、鷺序比喻朝官的班列，如鴛、鷺這些水鳥飛行成行，井然次序，止息時一班一組。在古代文獻中常能看到指代朝官如鴛班、鴛侶、鴛池、鴛行、鴛步、鴛鷺行等一樣的詞匯。
那么鴛鴦臥蓮、鷺鷥荷葉題材的古玉頂飾，是否與鴛鷺行等詞匯存在著什么必然的聯系？查找宋、遼金、元正史，實在難以查到相關出處，在元代前的歷代畫像中，雖見有帽頂，卻不見加戴鏤雕玉帽頂的圖，明代萬歷年間曾有一場關于這類爐頂年代和用途的爭論。高濂在《遵生八箋》中提到，爐頂與“帽頂”同時代并存，但未談及兩器各自的形制與區別。同時代的沉德符在其所著的《萬歷野獲編》中，認為爐頂和帽頂同為一物，“今又珍玉帽頂，其大有至三寸，高有四寸者，價比三十年前加十倍，以其可作鼎彝上嵌飾鈕也。問之，皆曰此宋制，又有云宋人尚未辦此，必唐物也，竟不曉此乃故元時物。元時除朝會后，王公貴人俱戴大帽，視其頂之花樣為威，嘗見有九龍而一龍正面者，則元主所自御也。”明代人說元代事，可見非明代之物，而最遲在元代當有這類器物出現。
鴉鶻石揭開帽頂謎
《雍熙樂府》是一部著名的元明時代的曲文總集, 收羅豐富。《雍熙樂府·卷五·點絳唇》其中有段描繪宮人的片段：“戴一個鏤金廂帽頂鴉鶻石，雖不曾入班……”。這一小段為我們提供了“戴、頂、鏤金、廂、鴉鶻石、班”等詞匯資料。在元代的詞匯里，廂，同“鑲”。自唐開始，士人多尚重戴，常常在巾上又加以帽戴。可見帽頂上再鑲加石雕的佩戴方法，與古制并沒有什么不妥。鏤金見《元史·輿服》記載，“宮人用‘縷金帽’，這和元曲描繪是一個時代相符的。
鴉鶻是鳥名，性兇猛，古代常用以助獵。《全元散曲·柳營曲·題章宗出獵》：“白海青，皂籠鷹，鴉鶻兔鶻相間行。”兔鶻是一種局部羽毛帶赫色的白鷹，契丹女真人稱束帶為兔鶻。亦稱吐鶻。女真、契丹的“春水玉”中的海冬青和鴉鶻，同出現于元曲·題章宗出獵中，反映在玉雕發展史上，正好證明了元代玉器應該具有直接承延宋、金時期的玉雕題材和藝術風格。由此可見當時宮人帽頂的石雕“鴉鶻”造型，既是身份的象征，也同時說明一定有玉制的其他形制的帽頂，諸如傳世品中鴛鴦臥蓮、鷺鷥荷葉、龍穿牡丹等玉頂飾，有極大的可能就是專供當時大小朝官使用的玉帽頂。
1952年，上海青浦區北廟村元至正十一年任明墓，出土了一件青玉鷺鷥荷葉玉頂飾；20世紀50年代末南京雨花區明初墓出土一件，與任明墓雕琢技法及時代風格相一致的白玉鷺鷥荷葉玉頂飾，當為元代遺物。1974年北京元大都遺址出土一件鷺鷥荷葉玉頂飾，青白玉質，有沁色，多層透雕鷺鷥銜蓮紋、荷葉和茨菰用深切內凹的雕刻技法，使單陰刻線飾葉脈而感清晰流暢。底平，兩側有兩組對穿孔。
1979年江西南城發現的明益宣王墓，出土一件白玉鴛鴦臥蓮玉頂飾，底微凹，有兩組對穿孔。雖是明代萬歷年間墓葬，但由萬歷年間沉德符與高濂對爐頂、帽頂之爭看，也當為元代遺物被明益宣王所藏。1992年上海松江區西林塔天地宮內，發掘出土了一批數量達11件之多的玉頂飾，紋飾除鴛鴦臥蓮、鷺鷥荷葉外，還有雙螭抱石、秋山群鹿等。綜觀這些玉頂飾，多見于元代墓葬，紋飾大同小異，雕工精粗程度參差不齊，加上有關元曲中的文獻介紹，我們似乎可以確定，鴛鴦臥蓮、鷺鷥荷葉等題材雕刻風格的玉頂飾就是元代的玉帽頂。
鴛鷺帽頂華麗樸質
遼金的前期藝術風格樸質豪放，金滅遼，繼又滅北宋，俘虜了大批的北宋工匠，所以金代后期玉雕風格，承襲了北宋的風格。如果將此類玉頂飾，從加工工藝的時代先進性加以分析的話，宋代的多管鉆向元明時期的拉絲鏤空工藝逐步過渡，形成單層向多層鏤雕風格的發展。那種砣下的古道幽徑、老辣味十足的山林野趣當是宋遼金的作品，而雄健豪邁之神韻日趨變得華麗、紋樣繁縟，玉材選用上乘的作品，則可歸入元代作品范疇。元代玉器承延宋、金時期的藝術風格，采用鉆孔鏤空并用的方法，力避自一側鉆孔直鉆到另一側，由此而開創了多層鏤雕藝術效果之先河。大型器“瀆山大玉海”的雕刻技術，為元代的隨形施藝玉雕工藝提供了技術上的保障。而在宋金至清代的爐頂系列中，以元代這種藝術風格為最多。
從清宮遺存的許多帶有入藏時黃紙登記的“漢玉爐頂”中，不難看出諸如松靈老人、五禽秋葵、雙螭抱石、鶴鹿仙人玉頂飾，無論從題材上還是雕刻工藝上，多與兩宋時期的玉雕山子有著異曲同工之妙而具有濃厚北方民族生活氣息的鶻捉天鵝，山林群鹿玉頂飾，則多為遼金遺物。鴛鴦臥蓮、鷺鷥荷葉、龍穿牡丹等玉頂飾，如結合元青花瓷器上的圖案和元代青瓷荷葉蓋罐的卷邊藝術造型特征，則可視為同屬一個時代藝術范疇的作品。宋元時期的銅爐受金石學復古影響，實為仿古型藝術，反映在玉爐上其紋樣多仿制商周青銅器的紋飾，以減地淺浮雕技法為主。而傳世所見的鴛鷺紋玉頂飾的風格，多為仿生型鏤空玉雕琢，極具生活氣息，應屬兩個不同的表現藝術范疇。兩種不同的藝術表現風格，如果強糅合在一個以仿古風格為主的器物上，實在無法找到藝術的內在傳承聯系。
如果從各代玉材的特征看，宋代玉料雖然主要來自新疆和田，但此時期玉材的來源并不通暢，所以好玉材并不多。遼金的玉材從出土資料看，主要為地方玉材，多玉璞留皮巧色。而元代朝廷免去淘戶差役，玉產地有和田及喀拉喀什河上游的匪力沙。“淘戶”采集的玉石，由多種途徑入內地，保證了元代官辦玉有足夠的用材。元朝初建，一切建制沿襲唐宋，尊禮守制受到儒家思想的影響。所以我們從傳世品中所能見到的鴛鴦臥蓮、鷺鷥荷葉、龍穿牡丹等玉頂飾，其玉質都佳，結合紋樣、形制、琢工等方面分析，定為元代之作確實不無道理。
鴛鷺行一詞始見于唐代，從歷代以物喻朝官的慣例看，元代以前就不排除有鴛鷺紋樣的玉帽飾。到了元代，極有可能因沿襲唐制，而成了朝臣在中興，郊祀、明堂禮畢回鑾、喜宴等場合使用的帽頂玉雕題材。明李東陽《郊祀前一日齋居候駕》詩：“尺地龍顏瞻九陛，兩班步引千官。”同鴛，鷺也就是鴛鷺。龍穿牡丹的一龍正面玉帽飾，為元朝御家之用，而班列兩排邁著鴛鷺行步的朝官們所用的，就是不同玉材質的鴛鴦臥蓮、鷺鷥荷葉等玉帽頂。
至于玉帽頂何時成了爐頂，則要分形如小玉山子的爐頂，和原為玉帽頂，后因明廢元制，世人視舊物棄置可惜，改成爐頂而被統稱為玉爐頂，時日久遠慢慢便不知玉帽頂是何物了。
認識鴛鷺行玉價值
古玉價值的體現，從本質上說，在于其自身的內在價值。即中國玉文化在此件古玉上的歷史價值、藝術價值、實用價值，以及在現在古玉市場上的交易價格的經濟價值體現。古玉器的價值評估是一項很難的工作，難就難在古玉器本身的特性上。古玉器的制作工藝千差萬別，不同的歷史時期、不同的地區、不同的藝人，在制作工藝上有著不同的差別；題材不同的玉器，其價值的體現也存在著很大差異。皇家御用品比臣僚們用的，在市場價值體現上明顯要高得多；達官貴人的用品，比起平頭百姓的又要來得強得多。不同歷史時期的玉器存量，直接影響著玉器的價值；古玉市場上的藏家、交易人的審美觀的差異和改變，在玉器的競買價格上，也直接影響到它的價值體現。
對古玉珍品鴛鷺行玉帽頂的考證與認定，無疑是非常有意義的。這種在價值投資的背后,往往比價值本身來得更為重要。在發現價值的過程中，使我們對此類古玉有了足夠的知識性的認識，我們根據這些知識才能自覺地去實現該古玉的原本價值。比如遼金時期的“春水、秋山”類題材的古玉，在沒有被世人認識到的時候，僅僅被藏家認作明清玉佩收藏。明清兩代的歷史時期跨度比元代長得多，所以在時空上，無法正確意識到其存量的多寡，只有全面了解“春水、秋山”古玉器的各方面知識，才能正確地對它進行價值評估。
民國時期以及80年代末90年代初，一件“春水、秋山”在楊伯達先生對這些題材古玉研究、尚未為其正名為“春水玉和秋山玉”前，其民間收藏價和文物收購價，也不過百把千元，與當時大城市人均月收入成10倍之比，即使考慮到后來的物價上漲因素和貨幣貶值因素，到目前為止，也無法預見它會出現與當今拍賣成交價呈30倍比的上漲空間，并且它的增值空間，大大高于同期的一般玉器上漲幅面，這正說明古玉的真正價值，需要在正確的古玉文化的指導下實現。
我們翻開往日一頁頁拍賣紀錄，諸如鴛鴦臥蓮、鷺鷥荷葉、龍穿牡丹等紋樣玉頂飾的估價，基本都在8000-2.5萬元之間，平均成交價在2.8萬元左右。估價與成交價的兩價比，相差并不為大。如果通過未來不斷的努力探索，對玉帽頂的年代和使用等級將日趨明了，為其正名為“鴛鷺行玉”的日子，也將為期不遠，如同“春水玉和秋山玉”給藏家帶來的興奮度那樣，重新估量其價值的那一天，也是指日可待的。
