形體是玉成器的基礎(chǔ)，面是器呈美的關(guān)鍵，線條是形體與裝飾的靈魂。
１、把握形態(tài)的關(guān)鍵線
玉器形態(tài)構(gòu)成的線條，有輪廓線、結(jié)構(gòu)線、動態(tài)線三條關(guān)鍵線條。這三條結(jié)構(gòu)輪廓線是客觀存在的，但在玉器的審美過程中，往往注意不夠，只看形體，不看形態(tài)；只管裝飾線，不管形體、形態(tài)線。事實上，構(gòu)成玉器形態(tài)的線條，比純裝飾線來得重要得多，因為涉及到玉器重心是否穩(wěn)定，比例是否恰當(dāng)，體量是否合適，造型是否優(yōu)美，是衡量玉器優(yōu)劣、好壞的關(guān)鍵。
當(dāng)我們從某一角度觀察一件玉器的立體形象，玉器形體邊緣外圍形成的線條，就是輪廓線。抓住了輪廓線，一件玉器的大體形象就表現(xiàn)出來了。無論是上古玉器，還是中古、近代玉器，其輪廓線，多數(shù)是弧線，或是射線，有棱有角的直線非常少見，即使是看似方正的玉琮，輪廓線也不是直線，而是弧線、折線、曲線和射線的綜合運用。玉器的輪廓線以弧線、曲線為主導(dǎo)，更能顯示出玉器的圓潤靈巧。
玉器上的結(jié)構(gòu)線，有時不一定明顯，主要是因為玉器不像建筑、家具、實用物品等，必須要有符合力學(xué)原理和比例分割的結(jié)構(gòu)。這并不等于說玉器沒有結(jié)構(gòu)線，而是較為隱藏而已。在玉掛件邊面的轉(zhuǎn)折、交界處，在玉制器皿的口、底、把手等關(guān)鍵部位，都有功能明顯的結(jié)構(gòu)線。
在玉器結(jié)構(gòu)線中，還有一條線，處理好了是看不見的線，處理不好是顯而易見的線，是一條隱藏的結(jié)構(gòu)線，這條線就是重心線。人蹲、立時有重心，這是大家明白的道理，若重心不穩(wěn)，人就會跌倒。玉人物、玉器皿重心不穩(wěn)，一眼就能看出來。中國古代玉器絕大多數(shù)玉器的重心線，處理得相當(dāng)不錯，特別是清代的玉山子，給人以穩(wěn)如泰山的感覺。但也有一些玉器由于比例失當(dāng)，顯得重心不穩(wěn)。如明代玉杯，杯身過脹、把手過揚，就顯得有點頭重腳輕、左右失衡。
不僅著地的陳設(shè)玉器有重心線，連穿掛的玉飾件也有重心線，不過這條重心線不像陳設(shè)玉器是在底下，而是在上面，用線掛起來后就一清二楚。如戰(zhàn)國時期的Ｓ形玉龍，形態(tài)生動，神情活潑，下面沒有著力點，上面有一個穿孔，是用來垂掛用的。若用線將其掛起，盡管左右兩邊往往是不對稱的，但左右均衡，有較好的視覺效果。這說明玉掛件同樣有一條重心線，只是更為隱蔽，不易覺察。
輪廓線、結(jié)構(gòu)線是每一件玉器必備的線條，若缺了任何一條線，就不是一件完整的玉器。動態(tài)線并不是每件玉器都具備的，靜態(tài)的玉器就沒有動態(tài)線。動態(tài)線最能體現(xiàn)玉器人物或動物甚至植物動態(tài)的趨向，如西周的玉鹿，漢代的仙人飛馬，由于在玉器作品上較好地應(yīng)用了動態(tài)線，使作品生動活潑，活力四射。
有些看似靜態(tài)的玉器，實際上有動態(tài)線。如商代的玉戈，既不是動物形，也不是植物形，而是尖首狀，好像沒有動態(tài)線，但玉戈兩側(cè)流線型的邊刃線，顯示玉戈的鋒芒畢露以及具有的不可抵御的殺傷力。玉戈的邊刃線就是動態(tài)線。有些玉器的動態(tài)線與輪廓線，往往是兩者合而為一的。如漢代的玉舞人，彎曲的雙臂，飄逸的長袖，既是輪廓線，又是動態(tài)線。唐代的玉飛天，也有同樣的情形，輪廓線、動態(tài)線為同一條線。一些花卉形玉器，也有動態(tài)線。如北宋時期的折枝花，正因為有了動態(tài)線，我們才知道，這是盛開的菊八仙，也就是大名鼎鼎的瓊花。
２、深化主題的裝飾線
如果說輪廓線、結(jié)構(gòu)線、動態(tài)線是為了使玉器造型更正確，姿態(tài)更優(yōu)美的話，那么，玉器面上的裝飾線，是為了使玉器更生動，更靈巧，更好地表達出思想內(nèi)涵及藝術(shù)主題。
僅從中國玉器裝飾線條的形態(tài)看，不考慮內(nèi)容的因素，玉器的裝飾線條主要流行于唐以前，唐以后玉器上的裝飾線條，逐漸被立體裝飾面掩蔽，所以線條在玉器裝飾上已不是主流，代之而起的是透雕的裝飾面。
唐以前中國玉器裝飾線條，主要有斷續(xù)的陰刻線、勾勒陰陽線、“漢八刀”、細密短陰線等。
由于玉料硬度較高，一般都在５度以上，非一般工具能刻劃得動。所以，童年時期的中國玉器，大多光素?zé)o紋。玉器上大量出現(xiàn)刻劃花紋，是在新石器時代中晚期，尤其以良渚文化玉器圖紋線條，刻劃水平較高。分析良渚文化玉器上的線條，我們發(fā)現(xiàn)是有落筆、起筆，有輕有重，過渡自然，走向清楚，能按要求描繪出有規(guī)律的圖像、圖形，說明玉器上裝飾線條的刻劃技藝已較為熟練。同時由于雕刻工具的局限，加上速度不夠快，線條帶有粗細不一、斷斷續(xù)續(xù)的痕跡，畢竟玉的硬度太高，畢竟人的腕力有限。
商周玉器的線紋，與新石器時代玉器上斷續(xù)的陰線相比，一些地方明顯不同。首先，新石器時代玉器的飾紋，是為了表達重要的思想內(nèi)容，主要作用不是為了裝飾，而是為了深化主題。商周玉器線紋，雖然也有一部分是為了強調(diào)內(nèi)容的需要，但更多的是為了裝飾。因此，我們可以在不同的玉器上見到相同的線紋，相同的線描圖形、圖像。其次，商周玉器的線紋，既有陰線，還有陽線，而且絕大多數(shù)的線紋是勾勒的，即線紋是封口的，起點與終點是同一點。勾勒陰陽線紋，是商周玉器工藝的一大創(chuàng)新，既擴大了玉器的裝飾效果，深化了圖形的表現(xiàn)力，又為玉器裝飾由線至面，由線紋向淺浮雕、鏤空過渡，找到了路徑，打下了基礎(chǔ)。兩條陰線相交，就形成了一個淺浮雕的陽面，若將一條陰線再加深，就形成了高浮雕裝飾。商代西周玉器上的陰陽線紋，是東周至漢代玉器淺浮雕、鏤空裝飾的先聲。第三，商周玉器上的陰陽線紋，深淺一致，粗細相同，應(yīng)用自如，應(yīng)是用各種勾鉈琢磨出來的，而不是用手直接在玉器表面刻描的。這表明，商周時期已出現(xiàn)琢玉的機械工具——水凳，是不容爭辯的事實，否則無法固定鉈具，琢磨出如此精美、精細、規(guī)范的圖案花紋。
古玩家推崇備至的“漢八刀”，是在廣泛流行鏤空、浮雕玉器裝飾風(fēng)氣的情況下新出現(xiàn)的玉器裝飾線條。“漢八刀”并不是有八個刀數(shù)的線紋，而是因線紋象“八”字，故稱“八刀”。同時因漢代玉器才有的裝飾線紋，故在“八刀”前加上了一個“漢”字。這不是漢代當(dāng)時的名稱，應(yīng)是宋以后古玩家的稱呼。
“漢八刀”線紋直切玉器表面，深淺有度，遒勁有力，有干脆利索的雄風(fēng)，有大刀闊斧的氣勢，刀刀有聲，線線切地。這需要銳利的工具，這需要快速運轉(zhuǎn)的工具。漢代，特別是東漢時期，這兩者都具備了。
銳利的工具，文獻上說的是“錕吾刀”。《列子·湯問篇》談到周穆王征討西戎時，西戎人獻錕吾之刀，“用之切玉如切泥。”《太平御覽》稱“金剛出天竺、大秦國，一名削刀，削玉如鐵刀削木。”據(jù)考證，錕吾刀為金剛石之類，文獻記載較早，但真正用于琢玉，似乎在漢代。從考古出土的先進的漢代木結(jié)構(gòu)來看，漢代出現(xiàn)結(jié)構(gòu)更為合理，轉(zhuǎn)速更快，效率更高的琢玉水凳，也是在情理之中。由于“漢八刀”力量較大，不易操縱，所以僅用于玉蟬、玉握豚等裝飾簡單的玉器。
“漢八刀”是絕技，至今有不少玉匠模仿，但永遠無法達到其蘊藏力量，顯示鋒芒的神韻。
史論家認為，中國藝術(shù)，是線的藝術(shù)，尤其是中國的書法、繪畫，將具有東方民族風(fēng)情的線條藝術(shù)推向極點。玉器作為中國藝術(shù)的組成部分，自然是離不開造型藝術(shù)，也離不開線的藝術(shù)。當(dāng)然，我們也清楚地看到，玉器的線紋，一部分是玉器所特有的，如勾勒陰陽紋，“漢八刀”。也有相當(dāng)一部分線紋是受其他藝術(shù)的影響，尤其受青銅、漆器裝飾線條及書畫表現(xiàn)方式的影響較深。簡而言之，魏晉南北朝以前的玉器線紋，主要受其他工藝美術(shù)的影響，魏晉南北朝以后的玉器線紋，主要受書、畫藝術(shù)線條表現(xiàn)形式的影響。
在中國美術(shù)史上，魏晉南北朝是一個非常重要的時期，但玉器藝術(shù)走至低谷，可能主要是玉料來源困難、缺乏高水平的玉匠以及將有限的玉料作為仙藥服用等原因。偶見這時期的玉器，特別是北朝玉器，不一定在造型上有多少出新，但在線條的運用上，不僅是空前的，也是絕后的，能在硬度很高的玉器表面，刻劃生動流暢，婉轉(zhuǎn)自然的細陰線圖像，毫無早期玉器陰線紋的那種拖泥帶水的斷續(xù)感，與東晉大畫家顧愷之“如春蠶吐絲”，“春云浮空，流水行地”的繪畫線條，有驚人的相似之處，兩者的關(guān)系不言而喻。唐代玉器人物、動物上的硬硬的短陰線紋，與唐代大畫家吳道子創(chuàng)造的“疏體”線條，又有很多相同之處。可以這樣說，魏晉南北朝至唐代玉器上的裝飾線條，都可以在這時期大畫家的畫作上找到淵源。
四、不可忽略的點
點是視覺藝術(shù)的最小單位，因為點沒有距離，缺少空間。點又是視覺藝術(shù)的最大單位，因為有了點，才有寬闊的藝術(shù)空間，五彩繽紛的藝術(shù)世界，任何的距離，任何的空間，都是從點開始的。玉器上的點，沒有形體來得直接，沒有線條來得明顯，但都是實實在在的點，是玉器形體構(gòu)成不可缺少的組成部分。
觀察玉器面上的點，先要注意到，玉器的成形，是從點開始的。無論玉料的大小，也不管玉料的優(yōu)劣，若要將玉料琢成一件玉器，先要考慮玉料上的一些關(guān)鍵點，這些點有時關(guān)系到一件玉器作品的成敗。如一塊玉料上的上下兩點，就決定了一件玉器的高度。一塊玉料上左右兩點，決定了一件玉器的寬度。上古時期的玉琮，取料時十分留意上下的邊緣，能保留的盡量保留，這樣能在有限的玉料上，可以使玉琮盡量做高、做大。琢制玉璧時，也十分注意玉料左右邊際的兩點，道理也是同樣的。琢制巧色玉時，玉料上關(guān)鍵的一點玉色或玉皮，最后有可能成為作品上的亮點，琢成神情兼?zhèn)涞娜宋?、動物的眼睛，或是植物的果實，能起到畫龍點睛的效果。
觀察玉器上的點，還要注意到線條、鏤空飾面的走向。凡是線條藝術(shù)、雕刻藝術(shù)，都是由點開始，由點到面的。玉器上線條、鏤空飾面走向的起點，比其他雕刻藝術(shù)更容易找到。大多數(shù)玉器裝飾線條，起點落筆較重，窩點較深，表明玉器線條刻劃時，先要定一個點，然后再從點向外延伸，構(gòu)成優(yōu)美的線條。這是因為玉硬度較高，若不先定點，線條刻劃容易打滑，無從下手。這一點從玉器鏤空裝飾上顯得更為清晰。漢代以前玉器的鏤空裝飾，無論花紋多么復(fù)雜，圖案多么嚴謹，內(nèi)容多么深奧，幾乎都是先定一個點，用一小圓管鉆出一個小孔，再以小孔為起點，向不同的方向擴展，構(gòu)成有內(nèi)容有形式的鏤空裝飾線紋。
觀察玉器上的點，更要注意到玉器的鉆孔方式。從功能看，玉器上的孔有三種類型，一類孔，如上所述，是為了鏤空裝飾的需要。第二類是玉器性能的需要，玉琮、玉璧中間留孔，都是為了滿足玉器造型的需要，若中間沒有孔，就不成為琮與璧了。玉璜只有半個孔，也必須留出，否則也不成為玉璜。第三類，是具有實用功能的孔，如玉斧、玉戈上的孔，是為了捆綁需要，以便更有效地使用。商周時期動物玉器嘴部的孔，既視為動物的嘴，又可作串掛用，一孔兩用。玉器的孔，不管出于什么目的，琢磨時，先要定點，然后再鉆孔，這樣能得到所需要的孔。我們也常在玉器表面看到由于定點不好，需要重新鉆孔的例子。
從形態(tài)構(gòu)成看，玉器上的點雖不大，深淺不一，大小有別，意義卻不小，關(guān)系到線條裝飾的得失，關(guān)系到形象塑造的成敗，不可小看，不可忽略。
中國玉器的形態(tài)構(gòu)成，也可理解為琢玉工藝的外在表現(xiàn)形式，是由點開始，以點帶線，由線至面，面面成體。認識了中國玉器的點、線、面、體，也就了解了中國玉器的形態(tài)構(gòu)成與工藝特色。
