“克隆”一詞，大家都不陌生，詞意也無需再作解釋。現在筆者將其借用到我們設身處地的書畫鑒定這個特定行業中來，純粹是因為這個詞所表達的原始意義與本文所要重點說明的內容在表象與本質上均有可以比擬性。因此，它可以幫助我們更深刻地認識名家書畫作偽活動的動機、炮制手段、操作程序、拋售策略乃至于仿制品的成品模樣等等，為書畫鑒藏界朋友們的書畫辨偽工作帶來一些有益的啟示。書畫鑒定意義上所謂的“克隆”，較接近于書畫教育活動中的專業術語------“對臨”。“對臨”，意即對照著書畫作品的母本原作或影印件原原本本地寫或畫出來，它是學習書畫技藝過程中最為通用的“臨摹”手法中的一種，曾被古今業內人士認是最為行之有效的打基礎階段的學習方法，但“對臨”的初衷應該說是與書畫作偽并無多少關連的。而“克隆”則不然，它是當今書畫造假之徒有意識，有步驟，以欺世盜名、牟取暴利為首要動機的炮制名家書畫贗品的陰謀活動。可以說“迷惑他人”“使消費者上當”是它的終極目標，只要造假者在暗中所實施的該舉動一時不被覺察出來，“克隆”某名家書畫的活動將會在若干時間段內變著花樣無休止地進行。如今，被“克隆”類型贗口蒙騙過的人已著實不少，他們中既有普通的書畫收藏愛好者，又有書畫創作和理論界的專業人士，甚至于還有平時眼力不錯的書畫鑒定家。因此，書畫“克隆”作偽是當今社會上健康書畫鑒藏力量的“心腹之患”，如不將其徹底的從全方位進行揭示，其危害將是無法估量的。
在現實中，同樣是屬于“克隆”性質的作偽，但由于造假人自身的主客觀條件不同和作偽者“策劃理念”的差異，使得流到社會上出現在我們面前的諸多“克隆”性質的作品會有各式各樣趨大同存小異情形下的相應類型，它們對不同的書畫鑒藏者所產生的迷惑度也有相對的“厚此薄彼”之處。為了摸清書畫“克隆”作偽炮制規律和成品類型，筆者在最近幾年的時間里對其作了一些跟蹤探查與類別分析工作，現總結出它們常見的主要類型如下：絕對“克隆”、相對“克隆”、更名“克隆”和變態“克隆”。
（一） 絕對“克隆”
絕對“克隆”，是指造假者就像“復印機”一樣將某位書畫名家的某件作品原原本本地復制出來，有的甚至于連贗品的外圍裱件都力求仿得與原作的一模一樣。從造假的數量上看，炮制者針對某一母本有的僅“克隆”一張，有的則“克隆”好幾張不等。總之，它是現時市面上最為常見的且極具欺騙性的名家書畫造假方式。操作人一般具有較深厚的藝術功底（他們有的本身就是水平不差的職業書畫），當然他們也會在事先投入大量的人力物力進行揣摩演練的準備。這一類型的贗品一經“克隆”面世，只要造假者確實如上述所說的“修煉有方”的話，一般可以使偽作達到行話所說的“亂真”境地。在母本原作不露面；一真一贗作品間不存在作比照（貨比貨）可能的前提下，大多數人是看不出偽作破綻的。據說當年張大千就是這樣一位傳奇“克隆”高手，他曾購進一些宋、明、清時期的名家畫作，暗地里進行絕對“克隆”手法的操作（他還擅長其他手法），然后便將真跡藏起，把仿品賣出。結果連吳湖帆、黃賓虹等這些當時書畫界的頂級鑒藏家都看走了眼，以至于現在國內外的一些博物館至今都還收藏著他制作的名畫“克隆”本。現在我們所處的年代比起張大千生活的時期無論是人的聰明才智還是社會科技的發展水平都要高出許多，書畫作品的“克隆”技術沒有任何理由不會有較大的長進。不能不說的是，在近現代名家書畫的“克隆”造假術這一“潛在”的特定領域，某些炮制者的實際操作水準確實已臻于令人難以置信的境地。
圖1上這件署名為黃胄的作品出現于95’上海某拍賣行春季拍賣會的拍品里，起先滬杭一帶的多數鑒定家都未看出其假，也就沒有格外留意它的最終去向。到了97’杭州某拍賣行春季拍賣會上忽然間出現了它的母本圖2后，經把兩件“雙胞胎”作品的影印件做仔細比照，鑒藏家們才恍然大悟，大呼被懵騙了一回。從圖1“克隆”本的畫面上看，它的用筆稍顯潦草、浮躁一些，但如果沒有圖2真本作比照依據的話，恐怕大多數人也不敢輕易斷言它就不是真跡，因為有的黃胄真跡作品的用筆也有相對較潦草、浮躁一些的，或者說率意、豪爽、不拘小節本來就是黃胄作品的強烈特點，某件畫作中筆線稍微過火一些也是完全可能的，任何人都不足以藉此否定此件作品的真偽屬性。不知大家看了這二件一真一贗作品以后是否會有同感。
（二） 相對“克隆”
相對“克隆”的含義可以從它與絕對“克隆”的比較區別中得以明確：絕對“克隆”是對原作所有內容完完全全的復制，相對“克隆”則是大部分內容的完全復制，小部分內容的不完全復制，即贗品上有一小部分的內容根據母本原作上的具體情況做了一些相應變動。產生這種規定性的根本原因大多數是因為書畫原作中（此處主要指畫）題款字數太多并且該名家的書法水準極高，完全復制的難度較大。而對于一件贗品的仿真程度如何來說題款畢竟只是屬于相對次要的部分，題款多的是完整的一件書畫作品。將其作一些刪減或外帶拼湊處理，實際上是在重點保證大感覺“像”的前提下相應降低了造假難度，以免“言多必失”導致偽作的全盤敗露。現在，以相對“克隆”手法炮制出來的名家書畫贗品在市面上也是比較多的，它的蹤影經常都會出現在國內的各種書畫經營機構中。
圖3這件冠以李可染之名的畫作便是相對“克隆”類型的贗品代表，它是95’南京某拍賣行春季拍賣會的拍品。若論該畫作的總體筆墨效果，它同李可染的真跡作品尚有不少差距。如用筆，它顯得疲弱不夠堅挺，給人以“站”不住的感覺；用墨也是僵而寡韻，它達不到李氏手筆那樣渾然蒼潤的藝術高境界。該贗品的母本圖4系業已多次出版的李可染生平代表作-----《桂林襟江閣》。從真偽畫作的對照中可分析得知：由于造假者書法的功力尚不及畫，因此他根本就無能為力完全“克隆”原作上的題款，于是便采取了先自它處轉移過來若干再從原作上選用和拼湊一些字的手法，即從李氏其他畫作上“搬”來“江山勝覽圖”五個字作畫題，然后再從原作的題款上摘取拼湊了“寫桂林月牙山襟江閣可染畫”這幾個字來成就偽作的全部題款。總的來說，相對“克隆”是否實施到家，操作者的專業修養如何起著決定性的作用。從圖3贗品看，該造假者的總體藝術素質有所欠缺，成品有多處均經不起仔細推敲，但市面上比它炮制得好的相對“克隆”贗品還多得很。
（三） 更名“克隆”
有的名家書畫作品的造假者，為了增強偽作第一印象的“隱秘性”，讓鑒藏者更容易上當，就專門選擇一些特殊類型的名家原作或原作影印件進行先期“克隆”，在“克隆”工作接近完成，操作實施到偽作題款步驟時，有意將偽作的署名作“張冠李戴”的技術處理。同時，題款的字體也會根據被摹仿者和被冠名者的具體情況決定或作或不作一些相應的變化。此舉用意在于轉移鑒藏家在審閱該“克隆”品時的警覺視線，使他們即便找遍署名名家原所有作品資料也不能看到該贗品的仿制母本（書畫鑒藏界不少人在針對某一名家作品作真偽鑒定時通常總要查閱一下該名家的作品資料以增強判斷的信心），從而發現不了“廬山真面目”。這種以更改原作者署名的炮制名家贗品的造假手法，我們稱其為“更名”克隆“。
更名“克隆“的偽作在市面上目前被發現的數量雖還不算很多，但它偶爾混跡于某個名家書畫展銷或拍賣場所時其欺騙性卻足可稱為”不同凡響“，若是沒有引起鑒藏家們足夠的警覺，它的確不太容易被識破真相。98’上海某拍賣行春季拍賣會入拍了這件圖5畫作，它署應野平之名，畫的題目叫《識字圖》，就是一件很典型的具備更名”克隆“特征的偽作。該畫作題識的署年是1956年，一般的鑒藏家會“順理成章”地以為它是應氏的中早期作品，如果去查找資料作進一步考證的話，那也只會在應野平中早期作品的范圍里去“瞎忙”一陣，而絕對想不到它的“克隆”母本竟然是陸儼少1956年創作的題為《教媽媽識字》的圖6作品（題款的位置和字體作了一些改變）。既然鑒藏家們從作品表面上發現不了什么疑點，也少有可能看得到該偽作的母本（或者說看得到的概率很低），按正常的邏輯來推理那就沒有人會“無根無據“地懷疑到它的真實性問題，這便是造假者的陰險狡詐之處。其實，陸儼少的《教媽媽識字》的作品剛完成創作時，在當時20世紀50年代中后期的美術界還是有一定影響的，它曾被刊載于《美術》雜志1956年第10期的封面。不過，細細算來那也是45年前的事了，從中也可窺見造假之徒策劃與炮制名家贗品時其用心之良苦。
（四） 變態“克隆”
變態“克隆”說的是造假者在實施“克隆”作偽時，抑或是對母本原作者創作手法認識理解上的偏差，也可能是個人某項操作能力的局限，他們或有意或無意地將操作工具和施用質料作變換，最終便利偽作的成品既是根據母本原作的畫面仿制而來卻又似乎“有所不顧”其表面上某個項目的外觀差異，從而造成自原作到仿品的“變態”感覺。雖然這種造假手法其成品有一定程度脫離母本原作的成份，但本質上它還是屬于“克隆”性質的作偽。需要特別提及的是，變態“克隆”出的贗品多數都與仿造現代著名畫家潘天壽的作品有關。大家知道，潘天壽兼擅指墨畫與“筆墨畫”二種技藝，在許多書畫鑒藏家的心目中，潘氏的指墨畫更具有他個人的藝術獨特性，在書畫藝術市場上其價格更高也更容易出手。因此有些造假就將造假目標重點盯在他頗具代表性的指墨畫作品上，自以為他的指墨畫類型作品無論是線條還是墨塊乃至造型都會相對單純、簡捷一些，仿起來可能比較容易“像”。于是在造假操作時便是指墨畫還是“筆墨畫”固有的藝術特點相對“走樣”之處（石塊的筆線與外產生了二種情況：其一，造假者在具體實施時往往因為對宣紙的加工乏術，運指不得法，故仿制的效果不理想，最終不得不改用毛筆和一般性生宣紙操作。其二，也有的造假者根本就不知道原作是指墨畫而非“筆墨畫”，以至于就按“筆墨畫”的套路操作起來，這樣就不可能不使成品與原作有所出入（先不論仿者與被仿者藝術功力深淺的差距）。最近一段時間在北京、上海一帶的拍賣行已多次出現過這一類型的潘天壽畫作贗品。現舉一例供大家品鑒：圖7這件署名潘天壽的作品，是上海某拍賣行99’春季拍賣會的拍品，仔細看畫作的筆線均有似筆非筆、似指非指的別扭感，且造型也有明顯的與潘氏不論是指墨畫還是“筆墨畫”固有的藝術特點相對“走樣之處（石塊的筆線與外形尤甚）。個中緣由便是造假者在操作時所施用的工具材質與原作者的不同，將指墨的按“筆墨”的來操作，而主觀上卻妄圖要仿出與原作相近的藝術效果。試想，如此生硬甚至還有些可笑的炮制方法那有成品不變態之理？現將圖7贗品的母本圖8----潘天壽創作的《老鷲圖軸》在此一并刊出，也許大家還有新的認識。
