作偽，基本上有兩種方式方法。一種是完全由作偽者書、畫而成；一種則是以舊本改頭換面別立名目。前一種我把它分成“摹”、“臨”、“仿”、“造”四類，而其中摹與臨、臨與仿、仿與造，還都有著相互勾連的關(guān)系。此外尚有代筆一類，略近仿造，但性質(zhì)又不完全相同。后一種作偽則有改、添、拆配、割裂等花樣。
一 摹、臨、仿、造和代筆
從歷史文獻(xiàn)看來(lái)，談到摹、臨、仿、造或代筆的，例如：南梁虞龢《論書表》中所云：
“……新渝惠侯，雅所愛重，懸金招買，不計(jì)貴賤，而輕薄之徒，銳意摹學(xué)，以茅屋漏汁，染變紙色，加以勞辱，使類久書，真?zhèn)蜗圄郏軇e。（按：大概是“摹”成的）”
又同文云：
“（王）羲之常自書表與穆帝，帝使張翼寫效（按：應(yīng)是臨寫而非勾摹），一毫不異，題后答之。羲之初不覺，更詳看，乃嘆曰：‘小人幾欲亂真！’”
這當(dāng)然是開玩笑，有試眼力的性質(zhì)，而不是為了騙取財(cái)帛。又唐人竇蒙《述書賦注》云：
“有性謝名道士者，能為繭紙（王羲之《蘭亭序》用繭紙，以此作為代名詞），嘗書大‘急就’兩本，各十紙，言詞鄙下（按：可見是憑空偽造）；跋尾分明徐（僧權(quán)）、唐（懷充）、沈（熾文）、范（胤祖，以上四人并梁時(shí)人），蹤跡烜赫，勞茹裝背，持以質(zhì)錢。”
于此可見古代作偽書法情況之一斑，其中則已包括摹、臨、仿、造四種方法在內(nèi)了。
以下再分別來(lái)談?wù)勊姆N作偽的具體不同方法：
（一）摹（包括法書的勾填）
摹是最易得形似的，它有三種方法：①先勾后填；②不勾徑自影寫；③勾摹兼臨寫，又修飾之。勾填大都用以摹書，古法先用涂熨黃蠟較透明的紙（稱為硬黃）蒙在原跡上面，以淡墨作細(xì)線，依筆法勾出一個(gè)輪廓來(lái)，然后取下，以濃淡干濕墨填空成字，所以也稱為雙勾廓填。第二種以紙蒙在原件上，徑用濃淡墨依樣摹寫。摹工筆勾勒繪畫，一般都用此法。第三種亦大都用于摹書，先勾淡墨廓后，再用一筆在廓中摹寫（有異于不見筆法的填墨），碰到虛躁筆鋒處才略為填作。以上三法。因?yàn)楣茨r(shí)必須映于向明處（古代沒(méi)有透明紙），所以都可稱之為“響拓”。
唐代“弘文館”有專門摹拓書法的人員，如太宗朝（貞觀）有馮承素、諸葛貞、趙模、韓道政、湯普澈等，都是傳名千載的好手。現(xiàn)在我們還能看到武后朝（萬(wàn)歲通天）摹的王方慶進(jìn)王氏一門法貼，即《萬(wàn)歲通天貼》，真可謂“下真跡一等”。摹拓時(shí)把原紙上破缺處都以細(xì)線框出（因?yàn)樗哪康氖莾H為留一副本），否則真不容易使人望知是個(gè)摹本呢！
有一些勾摹者不太懂得行草書的寫法，有時(shí)會(huì)將牽絲的筆畫搞錯(cuò)，例如唐摹王羲之《喪亂貼》中的“詠”字，《奉桔貼》中的“馀”字等等，很容易看出有錯(cuò)。
工筆人物和早期的勾描山水等也可以影寫摹拓。但如搞得不好，有時(shí)會(huì)將人物的衣紋搞亂，如所見宋摹傳顧愷之《列女仁智圖》，其中就有這樣的情況。這些東西有的可能是一翻再翻之本，勾摹者根本沒(méi)有見過(guò)原作，所以人物面相也往往呆板無(wú)神情。勾填的方法，在書法中又易在牽絲處易顯得不太自然（特好的例外），還有一些集字勾摹的，在字與字、行與行之間，更都有不呼應(yīng)不貫氣的現(xiàn)象，如所謂王羲之書鐘繇《千字文》卷等，即可見一斑。
所見唐宋摹晉貼，以及宋以來(lái)摹晉、唐等大都用上述三種方式。五代兩宋畫法逐漸復(fù)雜，如出現(xiàn)皴染兼施的山水畫等，根本無(wú)法勾摹，因此三法漸廢，而大都以臨寫來(lái)代替了。但臨寫時(shí)也有先取透明紙，依形象（多半是繪畫）輪廓，用濃墨約略勾出部位，取下后再將紙絹蓋在濃墨勾的稿本上，然后看著原作臨寫。這種作法可說(shuō)是半摹半臨（基本上算是臨本）。
（二）臨
純粹的對(duì)臨，是不可避免會(huì)稍離原作的形貌的。它的方法是把原作放在案子前面，邊看邊臨。對(duì)一些草書和寫意的畫大都采用此法。因?yàn)楣锤逵晨匆资芫惺輹蛯懸猱嬕皇芫惺惋@出死板的樣子來(lái)，對(duì)臨正可以避免這個(gè)弊病。但任何事情往往是有利有弊，對(duì)臨固然比勾摹要靈活些，可是又容易失掉形似，甚或露出臨寫者自己的面目來(lái)。例如“三希”之一的王獻(xiàn)之《中秋貼》，就是北宋米芾的臨寫本。米氏是縱逸不太守法的，因此這臨本（有近于仿）也大露本相，試拿《寶晉齋法貼》中王獻(xiàn)之原作石刻本來(lái)對(duì)比，就真?zhèn)瘟⑴辛恕Ｓ峙R寫時(shí)如果希望搞得像一些，邊看邊作，所以在書法中的行款方面就會(huì)上下左右不相呼應(yīng)（這與勾摹本的不呼應(yīng)不大一樣，又在結(jié)體上也容易出毛病）。繪畫中山水的勾筆、皴筆等有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)些脫節(jié)或混膩的現(xiàn)象。下面記錄一件摹而帶臨的明代董其昌畫《夜村圖》真、偽各一本。此真本為《山水》大冊(cè)中的一頁(yè)，作于“戊午八月”，為萬(wàn)歷四十六年（1618年），董氏年64歲。偽本是單獨(dú)的小軸，它的樹石等部位基本上和真跡一致，定是先勾一墨框放在紙下然后摹作。但因此圖畫法是比較率逸的，所以不能90%以上的筆筆肖似（也包括部位沒(méi)有小走樣），同時(shí)率逸之筆在臨摹時(shí)更難免會(huì)不太自然甚至見得混膩。這種現(xiàn)象我們?cè)诖伺R摹本上就能辨得出來(lái)，尤其在下部的石皴上更為明顯易見。此二件均藏故宮博物院。
（三）仿
一般說(shuō)來(lái)，仿作是沒(méi)有藍(lán)本的。作偽者憑自己的想象，仿學(xué)某人筆法結(jié)構(gòu)，自由寫作而成。這大都因?yàn)槿狈疟九R摹，才不得不這樣作。當(dāng)然這更容易露出作偽者的本相來(lái)，或兩者的時(shí)代風(fēng)格不相符合，但仿學(xué)更為自然活潑，也有容易欺人的一方面。其中也還有雖有原本而作偽者略取大意，不予照臨，亦可謂之仿。著名的仿本，所見有《江村銷夏錄》卷二等書著錄的黃庭堅(jiān)書《梵志詩(shī)》卷，行書仿黃體而不佳，后有梁清標(biāo)等題跋，都稱之為真跡，實(shí)為后代依原文略仿黃體而隨意自書之。此本曾見之于北京市文物管理局。按此書真本見《汪氏珊瑚網(wǎng)書跋》著錄，原為大草書，其末尾自跋則為大行書；今自跋已與前文割離，現(xiàn)藏中國(guó)歷史博物館，本文則早已不知去向。又考此卷之文實(shí)非《梵志詩(shī)》而為《懶殘和尚歌》。仿作雖不甚相似而技法高超的，如所謂米芾小行書《崇國(guó)公墓志銘》卷，實(shí)為明代祝允明仿書，原藏過(guò)云樓顧氏，未見《書畫記》入錄。又如黃公望《山塢遠(yuǎn)村圖》卷，王蒙《仙居圖》卷（《石渠寶笈初編》卷一四著錄），倪瓚《柳塘鸂鵣圖》軸。三件均紙本，墨筆，都出于王翚早年所仿，仿倪軸可與王氏自款一軸對(duì)比，更能一目了然，知出于一人之手，其仿倪軸實(shí)已接近“造”作，因?yàn)楫嫹x倪已遠(yuǎn)。
另外有些人一生專學(xué)一家的書畫（大都是兒子學(xué)父母，門生學(xué)老師，或當(dāng)時(shí)的私淑者），學(xué)到成熟后，他和那個(gè)“被學(xué)者”的面貌幾乎取得基本上的一致（當(dāng)然不可能絕對(duì)的一樣），可以大量隨便制造，這種仿本，又往往專學(xué)某人的殊異處，以致形成一種“套子”，有的書法中的同樣字幾乎可以千篇一律，真跡倒反而不是這樣。所見如元代錢選《孤山探梅圖》卷（七真跡粗野），明代沈周《溪山深秀圖》卷（比真跡板俗），王寵小正書臨晉唐貼冊(cè)（真跡倒不如臨本勻正），等等。這些全為同時(shí)人仿作，大都似是非類，類似的更不計(jì)其數(shù)。
要搞清楚那些仿作書畫，最好要能先看到仿作者的本款畫，以之對(duì)照，就容易直抉其穩(wěn)。例如我們因看到過(guò)王翚的早年自畫，才能更確切地?cái)喽ㄉ鲜龅娜霸恕碑嫗閭卧鞜o(wú)疑。
此類偽本，如上述的仿錢選、沈周、王寵等人的作品此外，常見的還有仿文徵明、董其昌、王鑒、髡殘、王翚、惲壽平、鄭燮等人的偽作大量存世，其他不能一一列舉。如果我們錯(cuò)誤地把它誤認(rèn)為某人的標(biāo)準(zhǔn)“樣板”，以之作為鑒別某人書畫的依據(jù)，勢(shì)必大上其當(dāng)，甚至可以反把真跡當(dāng)作偽本，黑白混淆，是非顛倒。現(xiàn)在，犯有這種錯(cuò)誤的還大有人在。
（四）造
有一種根本不管某人的作品是怎樣，隨意憑空偽造，寫上一個(gè)名字就算數(shù)。見得較多的如宋代岳飛、文天祥，明代海瑞的一般書法，具體的有元代泰不華的畫石，薩都刺的花鳥，楊維禎的雞，明代方孝孺的虎、松等軸。如泰不華（即達(dá)不花）以下四人，根本未聞他們是會(huì)作畫的，這種明明不可能有的事，稍有美術(shù)史常識(shí)的鑒定的工作者，是聞而知其必偽的，所以也最容易辨別出來(lái)。用這種方式來(lái)作偽畫，其原因，主要是取其無(wú)有對(duì)證便于欺人。所以，原為書畫名手而一時(shí)又還有不少作品存世的，則較少有人去“造”它的。當(dāng)然也有一些極次等的偽品，作偽者根本不去考慮那么多問(wèn)題，而隨意偽造，那就不在話下。
作偽書畫還有一些地區(qū)性的問(wèn)題，例如所謂“蘇州片”、“揚(yáng)州片”、“紹興片”、“廣東貨”、“河南貨”、“湖南貨”、“江西貨”，等等。蘇州片大都仿趙伯駒、仇英一路工筆青綠山水長(zhǎng)卷。揚(yáng)州、紹興多仿地方名家，如明代紹興的徐渭、陳洪綬，清代揚(yáng)州的僧原濟(jì)、鄭燮等人的作品。山東濰縣也有作鄭燮偽畫的。廣州有一種臆造的宋代佛像畫，大都設(shè)色濃麗。河南貨多作蘇軾、岳飛等名人偽書，也有將粉箋揉碎成冰裂紋的，極為下劣。湖南貨用綾絹?zhàn)髅髑鍌萎嫞欣涿模嫹ㄒ嗔樱c色往往焦黃。對(duì)識(shí)別地區(qū)性假書畫，僅僅是增加一些常識(shí)的問(wèn)題。書畫既然已經(jīng)看出了是偽本，目的已經(jīng)達(dá)到，至于它是什么地方偽作的，就顯得次要了。
（五）代筆
找他人代作書畫，落上自己的名款，加蓋印記，叫做“代筆”。書法代筆當(dāng)然連名款都是代者一手所寫，只是印記是自己用上的；繪畫則有的款字出于親筆，有的也可以另找一人代寫，也只有印記是自用的。代筆書畫雖然是經(jīng)本人授意而成，和私作偽本不同，但從實(shí)質(zhì)上講，總是出于另一人之手。僅用本人的題、印，仍屬于作偽的行徑，只是出發(fā)點(diǎn)有所不同而已。所以我把它另立一節(jié)，附在各種作偽方式方法之后來(lái)談。
較早的代作書畫的文獻(xiàn)記載，有南梁陶弘景答武帝蕭衍書啟中說(shuō)到王羲之的代筆問(wèn)題：
“從（羲之）失郡告靈不仕以后，略不復(fù)自書，皆使此一人，世人不能別也。見其緩異，呼為末年書。
逸少亡后，子敬年十七、八，全仿此人書，故遂成與之相似。今圣旨標(biāo)題，足使眾識(shí)頓悟，于逸少無(wú)復(fù)末年之譏。”
所云“世人不能別”，可見“此人”（惜不知其姓名）與王書竟無(wú)多大距離，要是存到今天，想來(lái)我們更無(wú)法區(qū)別其真?zhèn)瘟恕?
又在《歷代名畫記》卷九中記載：“吳生（吳道子）每畫，落筆（即勾完墨線后）便去，多使琰（翟琰）與張藏布色，濃淡無(wú)不得其所。”這是吳道子作佛像壁畫時(shí)叫人半代筆設(shè)色的一例。又同書卷十中記載當(dāng)時(shí)人家收藏的王維畫中：“多是右函指惲工人布色原野，簇成遠(yuǎn)樹，過(guò)于樸掘，復(fù)多細(xì)巧，翻更失真。”這又是一例。較后曾見明人墨跡黃姬水致錢榖一札云：“寒泉紙奉上，幸作喬松大石，它日持往衡翁（文徵明）親題，庶得大濟(jì)耳。此出吾兄高義，不待名囑也。理得早惠尤感尤感。十九日，姬水頓首。罄室老兄。”正是文徵明有代筆作品的確證。
又見米萬(wàn)鐘尺牘二通，其一云：“寄去撫臺(tái)扇十柄，欲弟字畫，煩老丈轉(zhuǎn)送可復(fù)兄一代。須樹石奇怪，著色鮮明，方如彼公意，必須五日內(nèi)完，弟差人赍去。其花鳥必勾染，或可復(fù)兄不暇辦，轉(zhuǎn)煩善此為之，弟歸時(shí)如數(shù)補(bǔ)謝，萬(wàn)惟留意。偶念方遣使相接耳。弟亦欲薦吳文仲，明日再言之。見文仲時(shí)亦可致意，然弟行甚急，永升言轉(zhuǎn)促兩丈速為弟一染卷紙，如撫臺(tái)接去，則弟畫便無(wú)完期，幸留意，定別有報(bào)也。”
其二云：“可復(fù)兄卷可曾完否？名畫扇畢竟出誰(shuí)手，祈賜擲下，以便轉(zhuǎn)繳。所應(yīng)備筆資，唯命是聽，徑務(wù)封送，不必待弟可也。……承可復(fù)兄為弟作《移居圖》，可得一看否？弟惡況中補(bǔ)得一詩(shī)，殊不能佳，此時(shí)不暇錄，容再送可復(fù)兄。”
米萬(wàn)鐘畫傳世較少，真筆代筆一時(shí)還少區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，按可復(fù)為金陵胡宗信之字，胡畫亦不多見。吳文仲名彬，福建莆田人，畫人物、山水，形象奇怪，憶米畫樹石確有怪態(tài)一種，不知是否即為吳彬手筆。
又見清代“內(nèi)務(wù)府”“活計(jì)檔”如意館條：“（乾隆）六年二月十七日，內(nèi)大臣海望口奏：畫畫人冷枚有一子（按：名“鑒”），現(xiàn)今幫伊畫畫，欲照畫人所食次等錢糧賞給工食，應(yīng)否之處，請(qǐng)旨。”“幫伊畫畫”，可見冷鑒有時(shí)就為他的父親代筆作畫。清宮畫畫者找人代筆，已成為公開的秘密，皇帝也不以為嫌。聽老輩說(shuō)：弘歷曾詢蔣廷錫，你的代筆人是誰(shuí)？云云，可為一證。下面談一些見到的具體情況。
１．代筆書法
代筆作書有兩種不同的作用、目的，一種在日常應(yīng)用中出現(xiàn)，例如書傳上記載宋代韓世忠是不通文墨的武人，手指又多殘損不全，當(dāng)然不可能執(zhí)筆自作書信。現(xiàn)在見到有幾通他的官牘，都是學(xué)蘇軾書體而寫得很漂亮的行楷書，如《高義帖》、《總領(lǐng)貼》等，可以肯定它必是代筆書。又見南宋岳珂的一通官牘《揆序貼》，正書十分工整，只“珂”字簽名作行體，顯然兩者非出于一人之手。按岳珂正書真筆，曾見于唐摹《萬(wàn)歲通天進(jìn)王氏貼》后跋，其書和此牘也絕不一樣。這種官場(chǎng)來(lái)往翰牘出于幕僚們代筆是理所當(dāng)然的，歷代是屢見不鮮。有些著名文士也往往找別人代作尺牘等。如宋代的蘇洵，他就經(jīng)常叫兒子蘇軾代筆作書。后世如清代的王士禛、紀(jì)昀等，也往往叫別人代寫書札。
還有一種是卷軸欣賞的法書，那些著名的書法家，有的因年老力衰，也有應(yīng)酬實(shí)在太忙，自己無(wú)法料理，不得不自居于被“捉刀”的地位。我們見到的大書法家代筆書最多的，應(yīng)推明代的董其昌，他請(qǐng)了一位姓吳名易的文士在家中專替他代書應(yīng)世。
２．代筆繪畫
繪畫沒(méi)有日常應(yīng)用問(wèn)題，畫家找人代作，不外乎同于代書的第二種原因。也有因?yàn)楫?dāng)時(shí)的社會(huì)地位較“高”，不肯隨便應(yīng)酬而找人代作的，但這到底不是多數(shù)。例如曾見王時(shí)敏32歲畫贈(zèng)某達(dá)官的一幅《南山圖》壽軸，就非親作。最奇怪的是宋徽宗趙佶的繪畫，幾乎90%以上全出當(dāng)時(shí)畫院高手代筆，他既不是年老力衰，也非疲于應(yīng)酬他人，因?yàn)樗挟嫹蠖即嬗趯m內(nèi)為自己欣賞——最著名的所謂“積至千冊(cè)”（頁(yè)）的《宣和睿覽集》，盡管題上“御制”（詩(shī)）、“御畫”、“御書”，但實(shí)際上那些“御畫”沒(méi)有一幅是趙佶親筆的。采取這種自我欺騙的做法，真不明白他是什么心理，可能是要托以傳名后世吧。
明、清以來(lái)名畫家代筆較多，以董其昌“領(lǐng)先”。陳繼儒的山水，幾乎無(wú)一不是出于蘇松派畫家趙左等人之手，曾見陳畫《江南秋圖》卷，即趙左代筆。而清代的金農(nóng)更有后來(lái)居上之勢(shì)，他的作品更有95%是羅聘、項(xiàng)均等人代作。其他的如文徵明、唐寅、楊文聰、王時(shí)敏、王鑒、王翬、王原祁、蔣廷錫、董邦達(dá)、錢維城等人，所見代畫的作品也較多。偶一見到的有僧髡殘代程正揆的二扇頁(yè)，黃鼎代翁嵩年的水墨山水軸。髡殘、黃鼎的畫其實(shí)都勝于程、翁。這在代筆畫中是難得有的事。
３．半真半代
還有一種半代筆畫，所見如元人“三竹”卷之一（《墨緣匯觀》卷四著錄）管道昇《墨竹》短卷。管氏先作竿、葉，用筆較瘦，后經(jīng)趙孟頫添了不少大葉子。此卷今藏故宮博物院。又沈周《淺絳山水》長(zhǎng)卷，末另紙自識(shí)；事了很長(zhǎng)時(shí)間才完成的。此卷中間羼入代筆數(shù)段與親筆銜接不上。代者技巧較低，顯而易見不是出于一人之手。又有一種別人先代畫，又經(jīng)本人潤(rùn)飾一下，例如王時(shí)敏《山川渾厚，草木華滋圖》軸，原為王翬代筆，其后王時(shí)敏自己又在幾株主樹上加了一些焦墨勾筆。此軸見《虛齋名畫續(xù)錄》著錄。
４．交互代畫
清代宮廷中的供奉們的作品，可以隨便互相題上一人之名以應(yīng)付差使，如貼在宮殿墻壁上的。乾隆時(shí)的方琮、袁瑛、王炳（都是張宗蒼的弟子）等人的山水畫，有的交叉題款，竟分不出到底是誰(shuí)畫的。這種情況較少見。
要便于區(qū)別代筆書畫，也同上面講到的區(qū)別仿作一樣，先找與原作者有關(guān)的一些人，主要是子侄、門生、故舊等的本人作品。例如要辨認(rèn)文徵明書畫的代筆，必須同時(shí)熟悉文彭、錢榖、朱朗等人的本款書畫；要辨認(rèn)金農(nóng)的代筆畫，則須熟悉羅聘、項(xiàng)均（項(xiàng)畫本款極少）等人的本款繪畫等等。當(dāng)然我們對(duì)于那些有代筆書畫的作者，每家有哪幾個(gè)代筆人，還無(wú)法了解得非常清楚，這只能盡其所知罷了。又一般所見，大都只有行家（內(nèi)行）代利家（比較外行），如趙佶、董其昌、金農(nóng)的代筆畫，無(wú)不皆然。例外的，我還沒(méi)有見到過(guò)。這兩種不同的路子，基本兩種不同的創(chuàng)作思想而形成，即“文人畫”與非文人畫的區(qū)別，也就是“不求形似”與“求形似”的分歧。文人畫家往往有一些是書法家、文學(xué)家，以其余興作畫，在入手時(shí)就不甚注意練習(xí)刻意捕捉形象（寫真、寫生），甚至也不死守繪畫法規(guī)，他們至多吸收一些古人的筆意，憑以揮灑，寄托自己的“高逸”之趣。久而久之，手法也能自然純熟，但與刻意求工能、講形似的老畫師的創(chuàng)作，不大一樣。到了這個(gè)地步，你再要他去講工能、求形似，已經(jīng)成為不可能的事了。趙佶（還比較“能”些）、董其昌、金農(nóng)等人的創(chuàng)作思想，都是屬于“文人畫”家的范疇，哪能創(chuàng)造出刻畫工能的同于謹(jǐn)守六陳規(guī)、體物精微的老畫師們所作的一樣的作品來(lái)呢？
有人問(wèn)我：“代筆書畫算不算是‘贗品’”？我回答道：代筆就是代筆，我們也不必去硬把真、贗兩個(gè)字給它作死的規(guī)定。當(dāng)然名（款稱）實(shí)不相符，終究和作偽還有些共同之點(diǎn)，因此把它放在作偽的末節(jié)來(lái)談，我以為還是恰當(dāng)?shù)摹?
二 改頭換面
有一些真跡書畫，被后人減（包括刮、割、挖、擦、洗等等方法）去一些東西，或添上一些東西，如書法的款印，繪畫本身中一小部分或款印、題跋、鑒藏印記等，以致真?zhèn)坞s糅在一幅之中了（有時(shí)也在題跋中出現(xiàn)）。很多是減而又添（即“改”），也有只添不減或只減不添，花樣繁多，不勝枚舉。見于文獻(xiàn)中的如清人顧復(fù)《平生壯觀》卷十中林良一條下云：
“邇來(lái)三人（包括戴進(jìn)、呂紀(jì)）之筆寥寥，說(shuō)者謂洗去名款，竟作宋人款者，強(qiáng)半三人筆也。”
那是減而又添（即“改”）的。
又宋米芾《畫史》一條說(shuō)道：
“余購(gòu)丁氏蜀人李昇山水幀，細(xì)秀而潤(rùn)。上危峰，下橋涉，中瀑泉，松有三十余株，小字題松身曰：‘蜀人李昇’，以易劉涇古帖。劉刮去字，題曰：‘李思訓(xùn)’，易與趙叔盎。今人好偽不好真，使人嘆息。”
“題曰”云云，大概是題上一標(biāo)簽之類。又吳氏《書畫記》卷三“王右丞《千巖雪霽圖》大絹畫”一條云：
“峰頭高聳，丘壑險(xiǎn)絕，畫法入神入妙處，逼似趙松雪《五湖漁隱圖》。聞吳人說(shuō)：‘此圖系松雪臨右丞者，有一行題識(shí)書在左邊，為鄭千里（重）切去，指為右丞，售于魏國(guó)公，得值千金，送使松雪聲名泯沒(méi)’”。
由文中的“指為”兩字，則知未曾加偽款、偽題。 下面再分別詳述各種改換方法和一些實(shí)例：
（一）改——減而又添
挖（或刮、擦、洗）去后代書畫家或同時(shí)的小名人書畫上的款、印，改添古代名家或同時(shí)大名家款、印，這是最常見的一種改換作偽方法。這種作法，如果你對(duì)于被改人的藝術(shù)形式特征或時(shí)代特征有一些認(rèn)識(shí)的話，就不大會(huì)受其欺騙。下舉數(shù)例，略見一斑。
《壬寅銷夏錄》第六冊(cè)著錄，元代趙孟頫小楷書臨《黃庭經(jīng)》卷，黃絹本，書法用筆單弱，藝術(shù)水平較低，必非趙筆。名款之后有擦去字跡的空白行一行。估計(jì)此書原為稍后人臨趙書，他連趙的名款也完全照臨，然后在最末處寫上本人的行臨款，當(dāng)時(shí)實(shí)非有意作偽。后被人將本人的臨款擦去（因是絹本不能挖亦難刮），剩下趙孟頫名款，又加上趙氏偽印，就成為現(xiàn)見的情況了。此卷前附畫像，作松下一人執(zhí)杖，童子后隨，亦非趙筆。
又《石渠寶笈初編》重華宮著錄《三希堂法帖》第廿五冊(cè)刻石，故宮博物院影印單行本，元代鮮于樞“行草真跡冊(cè)”，書唐人詩(shī)十二首，末款一“樞”字，鈐朱文“鮮于”（圓），白文“白（伯）幾印章”二印。此書很有元人康里巙兼張雨的筆法，不象是鮮于手筆。細(xì)看名款“樞”字，乃是后添，兩印亦偽。此款印系加書于詩(shī)句末行空白處，后邊不留余紙，可知原作者另有款題一行在后，已被割去不存。按清以前人習(xí)慣，書幅到本文寫完后，大都另行再書年、月和名款，極少有寫在本文下空白處。
又《石渠寶笈續(xù)編》寧壽宮著錄所謂元代顏輝畫《煮茶圖》卷，紙本墨筆，作白描人物，筆法纖弱無(wú)力。以時(shí)代風(fēng)格論，大約是明代中期人的作品，藝術(shù)水平也不高，決非顏輝手筆。原無(wú)款識(shí)，現(xiàn)在上下二角鈐有顏輝名、字印兩方，篆法、印色更似晚明清初之物，比畫的時(shí)代還要晚一些，可見是后來(lái)加上的。畫后另接一紙，下有行書長(zhǎng)詩(shī)一首，書體很象明代陳道復(fù)，可能與畫幅是同時(shí)的作品。款“秋月識(shí)”三字，“秋月”二字也是挖改的。這原是明人書畫卷而后人改變成顏輝之作。今藏吉林省博物館。
又所謂明代劉玨畫《天池石壁圖》卷，紙本，畫墨山水，款：“長(zhǎng)州劉玨為□卿先生畫贈(zèng)慧上人”三行。其畫用筆稍覺粗硬，款字方拙，都不似劉作，但畫法確有明初人風(fēng)格。細(xì)看款題中“劉玨”二字下有挖損痕跡，字體又同其它各字不一樣，可知原為明初某一小名家真跡，后被改款成為劉玨的。圖后文林等詩(shī)題亦均真，但都沒(méi)有講明圖為何人所作。此圖曾影印于《天津市藝術(shù)館藏畫集》，今藏天津市藝術(shù)博物館。
又《過(guò)去云樓書畫記》畫三著錄的所謂楊忠愍（繼盛）《仿顧長(zhǎng)康山水》軸，紙本，墨筆畫松石漁艇。觀其筆墨乃是清代僧原濟(jì)所作，上方原題已被割去，改書一詩(shī)而用楊繼盛名款。此畫之被改名應(yīng)在康熙中，估計(jì)那時(shí)原濟(jì)作品還未受人重視，所以肯這樣作的。此畫仍藏顧氏家。
（二）添
一幅無(wú)款字畫（以畫為多）后被人添上名款或印記，也有添一些題跋說(shuō)為某人之作，其所添題字姓名大都與書畫不相符合。其后添的原因，主要為了抬高此件的身價(jià)，多賣一些錢，和“改”的用心是一樣的。還見有極少數(shù)添得名實(shí)相符的，那也是為了抬高其售價(jià)。一般無(wú)款的書畫比有款的書畫價(jià)格低，售者為了要多賣錢，就不惜畫蛇添足了。略舉例證如下：所謂唐代盧棱伽《六尊者像》冊(cè)，絹本，設(shè)色畫羅漢六頁(yè)，畫法精工，論風(fēng)格應(yīng)屬南宋時(shí)作品，畫上的一些器用物也不是唐制式樣，又其中有第十七、第十八的降龍、伏虎二尊者，更是不能為唐畫的確證，因?yàn)槟菚r(shí)還沒(méi)有“十六應(yīng)真”、“十八羅漢”等說(shuō)法。“十六應(yīng)真”出于五代，而降龍伏虎之出現(xiàn)，更要晚到宋代，正與此畫的風(fēng)格和畫上器用物的形制等相符，所以每頁(yè)款字：“盧棱伽造”四字（墨色也浮垢），為后人偽添更是無(wú)可疑議的（見《添緣匯觀續(xù)錄》著錄）。此像冊(cè)現(xiàn)藏故宮博物院。
又明代周官《觀燈倡詠》卷，為王鏊、吳寬、陳璚等八人在王成憲真愚軒聯(lián)句合書長(zhǎng)幅，確是真跡。前有水墨畫當(dāng)時(shí)“倡詠”情況一圖，畫法比較粗率，圖末有小篆書“周官”二字，墨色甚濃而較新。周畫一般都較工整，與此圖大為不同，估計(jì)原為無(wú)名人之作，其款字則為后人添上的。以上兩件，均為名實(shí)不符的添款印畫。所見也以此種情況為較多。
又有真畫而被添上名實(shí)相符的假款印的。例如：朱耷《荷花水鳥》一軸，紙本，墨筆畫。論畫法確為真跡精品，但款字“八大山人”四字和上下白文“可得神仙”、朱文“遙屬”二印則均偽劣，必為后添無(wú)疑（《虛齋名畫續(xù)錄》卷四著錄）。此軸今藏故宮博物院。
其它還有一些不同方法的“添”，分別舉例，以見無(wú)奇不有，而鑒別時(shí)必須區(qū)分對(duì)待。如明代劉玨《潞河八景》冊(cè)，紙本畫，是紀(jì)行之作，起自江南，到河北潞河為止，應(yīng)為正統(tǒng)三年戊午（1438年）劉氏“領(lǐng)鄉(xiāng)薦、計(jì)偕入京”時(shí)所作，時(shí)年29歲，是早年真跡，所以筆墨稍見瘦嫩，每幅題圖名四字（詳見《穰梨館過(guò)眼錄》卷一三），無(wú)名款印記。下紙角各鈐朱文“劉廷美氏”一印，亦真。末一頁(yè)圖名下書“完庵劉玨”四字，書法與圖名稍異，亦鈐“劉廷美氏”一印，篆法與下角所鈐基本上相同，但細(xì)看則筆畫稍有出入，印色也兩樣，因知此名款與印記乃是后添偽跡。此種圖冊(cè)，可能原有作者總跋連名款在后另頁(yè)，后被人拆去移作他用（可能配以偽畫），又在末圖加上名款印記，以補(bǔ)缺陷，這是慣見的作偽伎倆。此冊(cè)見《左庵一得錄》著錄。
又明人名“濂”者尺牘一通，有人在名上加一“宋”字，筆跡墨色顯然不同，此書絕不象宋濂之筆，也不象是皇甫濂書。按明人尺牘具款名上例不書姓，這也是“宋”字后添之一證。
又所謂程嘉燧《秋溪疊嶂圖》一軸，紙本，水墨畫，款在右方，云：“天啟甲子二月望日，介庵程嘉燧仿云西老人‘秋溪疊嶂’”，鈐二印。左方又有許良者七絕一詩(shī)，中識(shí)；“時(shí)壬子季春偶題，用十一尤，鶴江許良”，亦鈐二印。此軸書畫全不似程氏手筆，其款書可能是后添，或原為許良之作。按許良其人畫史無(wú)傳，《十百齋書畫錄》卷二三記有山水一扇，惜未見，應(yīng)即此人，或曰許詩(shī)后有“偶題”二字，似為題他人之作，待考。但自畫自題詩(shī)也可以有這樣寫的。此圖見于《故宮書畫集》影印本。
又清初李亨，字仲仁，無(wú)為州人，工畫花鳥草蟲，小傳見《廬州府志》卷五六《藝術(shù)傳》。曾見其水墨花石草蟲一軸，生動(dòng)有致，款“李亨”二字，定是真跡。不知何時(shí)被人在畫上空地添了明錢穀、清卞永譽(yù)二偽跋，書法全不似二人面貌。跋中稱之為元人，以抬高此畫的年代。其實(shí)元代并無(wú)畫家李亨其人，杜撰亂書可發(fā)一嘆。
又有半添偽款和半添偽事的特例，前者有清代松亭（佚姓名）者畫“騎驢老人”長(zhǎng)軸，畫法似黃慎一派，原只上方書詩(shī)題二行，無(wú)名款，后鈐“天然”、“松亭”二印。后被人在印記上面?zhèn)翁怼扒【拍辍S慎”等名款一行，乃成為黃氏所作。畫本生紙，添款在裝潢后，已經(jīng)礬熟，細(xì)看墨色顯然有異。此畫原來(lái)應(yīng)是四幅屏條之一，名款在末幅上，所以被作偽者鉆了空子。在上面詩(shī)塘，有道光時(shí)人數(shù)跋，也都未說(shuō)是黃慎所畫，此畫今藏武漢市文物商店。
后者有清代華喦畫《楊柳山禽圖》軸，畫中一枝垂柳上棲鳥，連款題、書字、印記，多是真跡，現(xiàn)在柳枝上下兩方都給后人加上了一些桃枝花葉，按此圖結(jié)構(gòu)，不加時(shí)確是不成章法，不知其故，或謂原是大橫軸的右半部，被人切去左方大半（可能柳樹原來(lái)有老干等），以至僅存極右一枝，又被后人加畫枝葉。因?yàn)榇髾M幅不受人歡迎，難賣出去，所以才這樣干的。后加部分畫手亦低，似李育輩，與華喦真筆大不相同。此畫現(xiàn)藏天津市藝術(shù)博物館。
更奇怪的一個(gè)特例，曾見清代惲壽平畫花卉冊(cè)八頁(yè)，其中有一頁(yè)尚未作畫，但題詩(shī)、鈐印具備（根據(jù)詩(shī)題知道應(yīng)是櫻桃）。有人從北京購(gòu)歸，囑張大壯臨項(xiàng)圣謨櫻桃一稿補(bǔ)圖，才成“完璧”。細(xì)看只葉筋描筆與惲氏不同。極難分辨。近日又見到一本王武畫的山水花卉冊(cè)，其中最后二頁(yè)，也是有題無(wú)畫，沈白在空白處題上了幾句話，說(shuō)明原委。先題跋，后作畫，有違一般習(xí)慣。
還有亂添些古偽鑒藏印的，如宋揚(yáng)無(wú)咎《四梅花》卷，米友仁《瀟湘奇觀圖》卷等名跡上，都被加上了元吳鎮(zhèn)的偽印，可能是碰上一個(gè)人搞的，總之，多是無(wú)知妄為。
添作者名款一般總是用大名人（至少是較為有名的）姓名。但在肖像畫上，有時(shí)只作偽題，說(shuō)畫中人是某某大名人，而畫像者倒不一定假托名人或甚至加上一個(gè)無(wú)名者姓名。因?yàn)楫嬛腥耸欠翊竺耍菦Q定此畫價(jià)值的第一要義，畫像者有名固然更好，無(wú)名也不大要緊，無(wú)名者更可以使鑒者不致懷疑為后添題名。
題跋中也曾見有添字的，如《墨緣匯觀》卷二中著錄的所謂《古拓開皇蘭亭》卷，后有南宋游似一跋（所云：“游相本”），中有句云：“據(jù)此三本斷缺處，與婺之《梅花蘭亭》同，其異者婺本上下有界劃，而此則無(wú)爾。此當(dāng)為開皇原本而彼再刻也。”
游似原意是說(shuō)此卷是婺州所刻《梅花蘭亭》的原本，那不過(guò)是宋刻的一種，后人為了要高抬此拓的身價(jià)，在“此當(dāng)為”字旁添“開皇”二字，于是此本就變?yōu)樗蹇獭肮磐亍绷恕Ｊ聦?shí)上明眼人一望便知此旁注二字書法與游跋全異，所以《墨緣》中也說(shuō)“小字旁注，不無(wú)疑義。”可是他還未肯將原定名——“古拓開皇”字改去。
又有將透入夾層紙的畫，揭下背層，添涂成形，名之為“二層”。這種畫，只見于晚清的大筆花卉，筆肥墨飽，才能透入底層，揭為二幅。這種“偽”法，如果不在“夾頁(yè)”上書畫，是無(wú)法做到的，因此也比較少見。
（三）減
有一些冷名人的繪畫，同時(shí)本幅上又兼有另一大名畫家的題句，于是作偽者使用移花接木的方法，使冷名人畫變?yōu)榇竺说淖髌贰＾k法很簡(jiǎn)單，就是把原作者的款題印記一齊割去，這樣別人的題跋一變而為畫家自題了；有的又把原有“某某人題”的“題”字挖去，改成一個(gè)“畫”或“作”字。但特別狡猾的作偽者也不一定那樣作。因?yàn)楦淖止P畫終究不同，反而會(huì)露破綻；同時(shí)“某某人題”云云，有時(shí)畫者自題也可以這樣寫的。這樣的作偽方法，所見有以下二件：元人畫《吳淞春色圖》設(shè)色山水一軸，畫近黃公望，而水平較低。左方上角有倪瓚一詩(shī)云：“吳松春水綠，搖蕩半江云。崗翠窗前落，松聲渚際聞。張君狂嗜古，容我醉書裙。鼓枻他年去，相從遠(yuǎn)俗氛。倪瓚。”書法確真無(wú)疑。裱邊上又有明代董其昌、陳繼儒二跋，即稱這為倪畫。論其畫法實(shí)與倪瓚無(wú)關(guān)。考黃公望有弟子張中，字子正（或作“政”），上海人，善畫山水。此圖畫法既近黃氏，而倪詩(shī)中又有“吳淞”（江名，今屬上海市）、“張君”之說(shuō)，應(yīng)即張中真跡。今細(xì)看右上方正有挖補(bǔ)一大塊的痕跡，可以估計(jì)原有張中自題，后被人割裁，移改為倪畫了。此圖見《虛齋名畫錄》卷七著錄，現(xiàn)藏上海博物館。張中畫傳世的實(shí)較倪瓚為稀少，所見僅墨筆花鳥三件——《芙蓉鴛鴦圖》軸、《桃花山鳥圖》軸、枯荷鴛鴦圖》（原稱“鴛鴦”為“鸂鵣”，應(yīng)誤）。山水畫則從未見過(guò)。
又明人畫《古木竹鵲圖》，絹本，墨筆畫，上方有唐寅詩(shī)題真跡，即被稱為唐畫。其實(shí)并非唐寅作品，因畫法全然不似。作者不知何人，原有款字一行在左中部已被刮去，還留有一些痕跡。
又有另一特例，明代馬愈臨元人繆佚樹石卷，后跋原多元人手筆，馬氏一一照臨，并朱描印文，最后馬自書臨款一行，載《石渠寶笈初編》中。此卷曾被人將馬愈臨款割去，冒充元人畫出售。后入故宮博物院，原手又將馬氏的臨款交出，今又重復(fù)接裱上了。
還有一些當(dāng)時(shí)因有政治性關(guān)系而把作者名款或年號(hào)割去，才勉強(qiáng)將原件保存下來(lái)的。例如南宋中期因禁偽學(xué)——即程、朱之學(xué)，而有人把朱熹書跡中名款擦去的情形，所見朱氏《奉使貼》真跡，中間二名字成空白點(diǎn)，一字被擦，后被人重補(bǔ)。又明永樂(lè)時(shí)因“靖難”事件而禁存方孝儒等墨跡，又不承認(rèn)建文帝為“先朝”，而禁用建文年號(hào)。所以幸存的方（孝孺）、黃（子澄）等墨跡，必然割去名款。書畫中有“建文”年號(hào)的，也往往被當(dāng)時(shí)人挖去。所見后者如王紱建文三年辛巳為“塵外禪翁”作墨竹軸，今“辛巳”字上即有被挖二字的刀痕。此雖無(wú)關(guān)書畫的真?zhèn)螁?wèn)題，但也必須知道它的被割緣由，以免多生不必需要的疑慮。
以上這些作偽的方法，大都會(huì)留下一定的破綻。如挖、刮、擦之后，絹、紙上必有傷痕。補(bǔ)上去的紙和絹則氣息新，且有不同的光、色。后添書畫筆法，總難和真的一致，墨色（包括印色）也必然更新一些。原作如果本為生紙，一經(jīng)著漿裝裱，就變熟了，后加的筆墨也必然不能一樣。舊絹上有包漿，后加墨、色尤其見得浮膩而吸不下去（關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，我們還要注意到新絹也有油，落筆前如不用布、粉擦過(guò)，也會(huì)使墨色浮膩，不要竟以為是后添，須作具體的分析）。因此，我們還是可以找到那些破綻加以區(qū)別，而認(rèn)出它們的本相來(lái)的。
（四）卷軸等的拆配、割裂
拆下卷軸上部分東西，挪移拼配到他件上，大都是指本身與跋尾贉紙、邊圈 等裝潢物上的題字和鑒藏印章而言。談這類事情的文獻(xiàn)如明代文嘉跋《蘭亭序》云：“褚摹真跡，陳緝熙已刻石行世。陳好勾摹，遂拓?cái)?shù)本亂真，又分散諸跋，為可惜耳。”所謂“分散諸跋”，那就是將原本上的古跋移配在摹本之后。此卷《墨緣匯觀》法書卷上載之，正如安氏所云：“其元章（米芾）二百十二字，小行書甚精，為明代成化時(shí)翰林陳緝熙所收，裝一偽本于前，后多明人題跋。”
由此可見一斑。更具體的可分以下幾點(diǎn)：
１．拆真（題跋等）配偽（本身）
所見例如：明代沈周《杏花書屋圖》軸，原為清代謝希曾所藏，見《契蘭堂書畫記》著錄，本有謝的邊題。現(xiàn)見一幅，是清代好的摹本，謝氏邊題被拆移軸上。裱舊而畫紙較新，可證并非謝藏原畫。此摹本曾影印于有正書局版《中國(guó)名畫集》第一集中，今藏天津市藝術(shù)博物館。
２．以偽（題跋）配真（本身）
此等作偽的部分，大都不是拆移，而是摹、臨、仿、造得來(lái)加上的。例如：米芾《拜中岳命詩(shī)》卷后面的倪瓚跋，用筆滯鈍，但形式還像倪書。這一定是有人將真跋拆下，后臨寫此跋配上。這樣的例子較多，完全偽造配上的，則見有宋《知恤詔》后元人張雨、明人文徵明二跋，文句不通，書法亦劣，蛇足可笑。以上二卷均藏故宮博物院。
又曾見一特例：五代阮郜《閬苑女仙圖》卷后原有元人商挺、鄧宇二跋，不知何時(shí)（可能在明末清初）被人拆去，而臨一副本配上；當(dāng)分割時(shí)卻留下了鄧跋后三個(gè)真印，印靠極右邊，即裱接于偽跋之后。因此成為書偽而印真。且其偽書紙又系原跋后余素，與鈐印之紙毫無(wú)二致。此不從書法本身的真?zhèn)稳ヨb別，單看印記、紙張等，難免受其欺騙。當(dāng)然阮圖還是古本，與偽跋無(wú)涉。
此外，還有一種真?zhèn)瓮瑫r(shí)產(chǎn)生的原拼湊物，例如一堂集屏，一本集冊(cè)，都為當(dāng)時(shí)原配，但其中有的大名家書畫是偽品，小名家書畫則真。推測(cè)可能是那時(shí)書畫店搗的鬼——以廉價(jià)請(qǐng)小名家作一部分書畫，羼入大名人假書畫，出售時(shí)可獲厚利。曾見金箋山水畫一冊(cè)，其中名家如王時(shí)敏、王鑒、高簡(jiǎn)等盡是偽筆，冷名人如吳述善、黃術(shù)（均學(xué)王鑒老年畫法）則全為真跡。其中王鑒一畫應(yīng)即吳述善偽作。此類務(wù)須分開，各部分單獨(dú)鑒別，區(qū)別哪此是真的，哪些是偽的，并探明其拆配的情由，才能不被迷惑，也不致使真的一部分籠統(tǒng)地受到冤屈。
３．拆真配真
拆掉一些題跋等，移配到另外一件書畫真跡上去，勻多補(bǔ)缺，這也是經(jīng)常見到的一種情況，當(dāng)然這也是無(wú)關(guān)真?zhèn)蔚膮^(qū)別的。有查考的例子如：唐代杜牧《張好好詩(shī)》卷后面的元代吾衍等題名一紙，原是在唐趙模書《千文》卷之后的，曾見于明朱存理《鐵網(wǎng)珊瑚·書品》記載，因知原委。據(jù)說(shuō)清卞永譽(yù)經(jīng)常搞這一手。
又常見有從題跋中割出有名人書一段，配入集冊(cè)中的。所見如《石渠寶笈續(xù)編》乾清宮著錄的《宋人法書》第一冊(cè)中宋司馬光書《天圣帖》、《初編》卷二一宋四家集冊(cè)》中的蘇軾《吏部陳公詩(shī)帖》，原來(lái)都是陳洎《自書詩(shī)》卷中的題跋。康熙時(shí)吳升的《大觀錄》中就說(shuō)：“但此跡（單指司馬光一跋）在陳亞之詩(shī)卷中，不知何緣割出配入北宋諸賢詩(shī)翰也。”
更有一些不知道是獨(dú)立物還是卷子跋尾，而現(xiàn)在移在真跡書畫之后的。例如有宋徽宗趙佶題本幅的傳五代王齊翰 《勘書圖》卷，因圖中人作挑耳之狀，不知何時(shí)有人將蘇軾書述王詵暴得耳聾及王氏答詩(shī)真跡一幅附裝于圖后，書與畫絹的高度相差較遠(yuǎn)，并且宣和內(nèi)府藏物絕對(duì)不會(huì)留存元祐黨人的詩(shī)文在其中，所以肯定它們?cè)瓉?lái)決非在一卷里的。
４．拆而不配
拆掉一些題跋和將一堂——四幅以上的屏條（非連的）、或一本冊(cè)頁(yè)分拆數(shù)地，所見也很多。略舉前者一例：宋徽宗、高宗朝、金時(shí)昌朝“內(nèi)府”所藏古書畫，全無(wú)古跋，那都是有意去掉的。宋周密《紹興御府書畫式》序中說(shuō)道：“……惜乎鑒定諸人如曹勛、龍大淵、張位、鄭澡、平協(xié)、劉琰、黃冕、魏茂實(shí)、任源等人，人品不高，目力苦短，凡經(jīng)前輩品題者，盡皆拆去，故今御府所藏，多無(wú)題名，其原委授受歲月考訂，邈不可求，為可恨也。”
我以為那不是什么“人品”、“目力”的問(wèn)題，而是怕有所忌諱罷？這些題跋拆下后，也許就此拋棄了，因此從來(lái)沒(méi)有見過(guò)。
后者如元以前流行的六幅、八幅的屏風(fēng)上的絹畫，有的本來(lái)畫意相連，后來(lái)拆下分散成為結(jié)構(gòu)不完整的獨(dú)立狹幅（以一幅絹的門面為準(zhǔn)）。所見如北宋僧巨然畫的《溪山蘭若圖》軸（《墨緣匯觀》名畫卷上著錄），上邊即注有“巨五”二小字（巨然畫的第五幅）。這明顯地告訴了我們它是個(gè)不全本。論畫意也不太完整，可以并證。考宋《宣和畫譜》中有的圖畫注明二幅以上的，除了橫卷外，較多是屏幅一堂的分開數(shù)目。
又明清以來(lái)從屏風(fēng)上演變出來(lái)的四幅以上的獨(dú)立構(gòu)圖上書畫屏條，也很容易分散；冊(cè)頁(yè)亦有被人拆去幾頁(yè)分存各處，有些被配入集冊(cè)中的。
５．割裂分散
把一幅作品割裂、分散，不存在什么真?zhèn)螁?wèn)題，但總是改變了作品的原來(lái)樣式，有時(shí)還因之弄得面目全非，使未割裂時(shí)曾見之于著錄之物，后來(lái)看到它時(shí)竟對(duì)不上號(hào)來(lái)。在文獻(xiàn)中我們?cè)吹矫髂﹨瞧湄憽稌嬘洝肪硭闹幸粭l，云：“江貫道《萬(wàn)壑千巖圖》絹畫一大卷。……此卷有裱手朱啟明（煜）者，勸張范我切為兩段，以后段并題跋為一卷，將前段又切為三小卷。”
因?yàn)橐患L(zhǎng)的畫卷，分割為數(shù)段，可以多賣許多錢（一般價(jià)格五六尺與一丈是差不了多少的），因此往往被市儈們分割分售。所見割裂最嚴(yán)重的名品，有傳為周文矩畫的《宮中圖》，粉本長(zhǎng)卷，竟被割成五段，今分存美國(guó)（二段）、英國(guó)（一段）、比利時(shí)（一段）、意大利（一段）等地博物館和私人手中。又米友仁《五洲煙雨圖》卷，早被分割，段數(shù)不明，現(xiàn)見一部分在上海市博物館，大約只剩原作的三分之一了。要不是根據(jù)極矮尺寸的特式和留有明“黃氏淮東書院圖籍印”（黃琳、休伯、美之）騎縫印，竟不知此卷即為屢見著錄的有名之物。
還有一些巨幅直軸，因?yàn)椴槐闶詹貞覓欤鍪蹠r(shí)又比中、小幅為廉，所以往往被人把左右邊或上下邊切去一部分，使巨幅變?yōu)橹蟹＿@樣的“削足適履”，破壞文物，真是可惡之至。所見以明朝的作品為多，如戴進(jìn)畫《崆峒問(wèn)道圖》軸，就是被切去了不少的一個(gè)殘幅，以致結(jié)構(gòu)上大有缺陷了。此軸今藏故宮博物院。
又曾見唐寅畫《灌木叢篁圖》，橫方軸，被割成大小三幅。右幅曾在第二次全國(guó)美展圖錄第二冊(cè)中影印，右上有詩(shī)題名款；左狹條，現(xiàn)藏蘇州市“文管會(huì)”，無(wú)款題印記，已不成結(jié)構(gòu)；中幅則不知下落。最近又見到一幅舊臨本，倒是完整的全圖。
又見清僧虛谷畫花木長(zhǎng)屏四條，被人上下分割變成八幅，以致完全不成章法。幸未分散兩處，現(xiàn)在又接裱復(fù)原了，收藏于故宮博物院。
還有將本人寫的文篇和自己的長(zhǎng)跋分割成為兩卷的，如宋黃庭堅(jiān)書的《韓愈送孟郊序》和《懶殘和尚歌》二卷，現(xiàn)在所見都只剩后跋各一段。其它存前文而去后跋的，則見有蘇軾書《歸去來(lái)辭》、黃庭堅(jiān)書《廉藺列傳》長(zhǎng)卷，等等。
