－－書畫的時(shí)代氣息與書畫家的個(gè)人風(fēng)格
書畫的時(shí)代氣息與書畫家個(gè)人風(fēng)格的形成，與當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治狀況、社會(huì)的生活習(xí)慣和物質(zhì)條件等各個(gè)方面都有著密切的聯(lián)系。所以，我們必須熟悉各個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化情況以及生活習(xí)俗。
第一節(jié) 骨至唐
晉代流傳下來(lái)的書畫作品很少。
先以寫字來(lái)說(shuō)，唐代以前的寫碑，是先將石碑立好以后，寫碑的人立在碑前直接揮寫在碑面上的。大約從宋代開(kāi)始，才寫在紙上，雙鉤上石，然后再刻，原稿仍然可以保留下來(lái)。這種方法到元代、明代、清代，就越來(lái)越成熟了。唐以前的人寫字時(shí)是席地而坐的，一只手拿著簡(jiǎn)冊(cè)，另一只手是懸肘揮寫，到后來(lái)才將紙平鋪在桌子上，然后進(jìn)行書寫。兩種方法寫出來(lái)的字，細(xì)看起來(lái)是不同的。
唐代以前的寫碑，大多用隸書和楷書。自唐太宗李世民用行書寫了《溫泉銘》和《晉祠銘》以后，就逐漸有用行書寫碑的風(fēng)氣了。
不同時(shí)代的書法，不僅字體和字形有所不同，從文章措詞上來(lái)看，也有不同。例如，晉代王羲之《快雪時(shí)晴》帖，首尾都寫上作者的名字“羲之頓首，快雪時(shí)晴，佳想安善，未果，為結(jié)力不次，王羲之頓首。”明代末期，信札的上款一般為“某某詞丈”、“某某詞宗”、“某某詞壇”等等，清代除了沿襲時(shí)代的稱呼方式之外，又出現(xiàn)了“某某仁兄大人閣下”等等格式，例如何紹基政敏齋札，上款為“敏齋仁兄大人閣下”，下款為“弟紹基頓首”。
又如，唐代杜牧《張好好詩(shī)》卷，本幅上的字凡是用力的地方都有筆花，這是由于作者書寫時(shí)所用提硬筆，而紙卻是加了工的光紙。這與用軟筆寫出來(lái)的效果是不一樣的。所以說(shuō)工具、質(zhì)地不同，寫出來(lái)的字的效果就不同；時(shí)代不同，字的風(fēng)格乃至?xí)ㄗ髌返奈姆ù朐~也有所不同。
唐、宋以前壁畫盛行，作者都是立著作畫的，即便在絹帛上作畫，也是把絹帛繃在木框上，然后立著來(lái)畫，大體就像現(xiàn)在畫油畫的樣子。那種將紙絹平鋪在桌上作畫的方式，大約從宋代開(kāi)始才逐漸發(fā)展起來(lái)。兩種方法在運(yùn)筆的角度及手臂所用的力量上都有不同，產(chǎn)生的效果自然就不太一樣。
中國(guó)繪畫以佛道人物畫首先得到了發(fā)展。例如流傳下來(lái)的所謂晉代顧愷之《女史箴圖》和《烈女仁智圖》卷等，早期的人物畫均用墨筆線條來(lái)描繪形象。
宋摹晉代顧愷之《洛神賦圖》還保存著晉代的一些風(fēng)格，它以人物為主，以山水為陪襯，人物為墨線勾勒，山石只勾一個(gè)輪廓，有些樹(shù)木也只是畫一個(gè)樹(shù)形，并無(wú)枝干。
隋代展子虔《游春圖》卷已脫去了完全以人物為主的畫風(fēng)。山石只鉤輪廓而無(wú)皴法，高山上的大點(diǎn)表現(xiàn)的是遠(yuǎn)樹(shù)，近處的樹(shù)木已畫出了枝干，樹(shù)干鉤邊無(wú)皴而填赭色。人騎游艇安排適當(dāng)，畫出了山水畫的新風(fēng)貌，改變了過(guò)去“人大于山，水不容泛”的比較幼稚的畫法，山水畫已成為獨(dú)立的畫科。
唐代韓？《五牛圖》卷畫法古樸粗壯，所描繪的五頭牛生動(dòng)活潑，各有神態(tài)，表現(xiàn)了畫家的熟練技巧。
周？是中唐時(shí)期的著名人物畫家，擅長(zhǎng)描繪貴族婦女，他的《揮扇仕女圖》卷，人物豐姿艷麗，并將各個(gè)人物的思想感情生動(dòng)地描繪出來(lái)。這種豐潤(rùn)的臉型，滲透著中唐的時(shí)代特征。從中唐墓葬出土的陶俑的形象上，也可以得到印證。
第二節(jié) 五代和兩宋
五代和兩宋時(shí)期的書畫，總的看來(lái)都是從臨摹古人入手，又有新的發(fā)展和創(chuàng)造，從而形成了新的風(fēng)格。
以書法來(lái)說(shuō)，字體以行書、草書為多，篆書、隸書較多。格式方面有一部分與晉唐時(shí)期一樣，首尾都寫上作者的名字，另一部分就不同于晉唐而有了新的變化。
那時(shí)私人間的交往信札與對(duì)官場(chǎng)的公文書札在格式上是有所區(qū)別的：私人信札（未做官或未在任上的人寫的書信）上下款都寫，下款不寫姓。如《陸游書札》開(kāi)首為“游惶恐再拜上啟仲躬戶部老兄臺(tái)座”，結(jié)尾為“十一月廿六日，游惶恐再拜仲躬戶都老兄臺(tái)座。”對(duì)官場(chǎng)的公事書信（在任官員之間的書札），例如“？子”，下款需要將本人的所有職務(wù)都寫上去，如辛棄疾的《去國(guó)帖》，是寫給某宰相的，下款是：“宣教郎新除秘閣修撰權(quán)江南西路提點(diǎn)刑公事辛棄疾？子。”
北宋著名的書家蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄，他們又有一個(gè)共同點(diǎn)，即全都喜歡用熟紙來(lái)寫字，都是從臨摹古人入手，最后形成了個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)格等等。
蘇、黃、米、蔡在北宋時(shí)就很有名氣，他們的字體被當(dāng)時(shí)和后世許多人臨摹仿效。
五代、北宋時(shí)期，是我國(guó)繪畫史上一個(gè)大發(fā)展時(shí)期。
五代黃筌《寫生珍禽圖》卷畫法熟練精工，他的創(chuàng)作方法，對(duì)宋代畫院有很大影響。
李成、郭熙的山水畫，布景繁密，描繪的都是中原山林，大部分是畫秋林和雪景，樹(shù)的枝干重要，多而不亂，山石多畫圖形。而南唐畫家董源的山水畫，大都是江南風(fēng)景，如《瀟 湘圖》卷、《砟景山口待渡圖》卷，表現(xiàn)出江南地區(qū)的風(fēng)格特點(diǎn)。
宋代，畫院內(nèi)外畫家很多，繪畫題材十分廣泛。
王詵的作品，我們見(jiàn)到過(guò)的真跡有《漁村小雪圖》卷，布局清曠潤(rùn)雅，筆法技巧熟練。
李公麟擅畫佛道人物和鞍馬，多采用白描畫法，用筆流利生動(dòng)，線條圓潤(rùn)含蓄，將白描畫法提高到一個(gè)嶄新的水平。冒充李公麟的假畫是非常多的。
五代和北宋時(shí)期，出現(xiàn)了一種高頭大卷（畫絹的寬度與當(dāng)時(shí)用于書畫的絹帛的整幅面寬相同，約五十余公分），唐代以前沒(méi)有這種形式，元代以后這種形式也不大多見(jiàn)，此外，還出現(xiàn)了許我團(tuán)扇和小幅冊(cè)頁(yè)。
在質(zhì)地方面，大多數(shù)為絹本繪畫，同時(shí)，也出現(xiàn)了少數(shù)紙本繪畫作品。
這個(gè)時(shí)期的繪畫，大多數(shù)不落作者名款，但也有少數(shù)是寫上作者名款的。例如郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》軸，在畫幅左方中下部，用隸書小字寫下了“窠石平遠(yuǎn)，元豐戊午年郭熙圖”的名款，呂間有一印，印文看不清楚。中國(guó)繪畫從原先的不落名款到北宋時(shí)期的開(kāi)始落名款，從格式上來(lái)說(shuō)，是一個(gè)新的發(fā)展。
南宋時(shí)期，用筆更為流利放縱，布景更趨于簡(jiǎn)略，人物筆簡(jiǎn)意到，出現(xiàn)了“天水空？，剩水殘山”似的畫面。這和南宋王朝偏安一隅，政治中心南移是分不開(kāi)的。
被稱為南宋四大家的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭四人，他們的畫法各有特點(diǎn)，他們也有一個(gè)共同點(diǎn)，就是采用截取山腰、山角、水云山色的構(gòu)圖形式，在經(jīng)營(yíng)位置上大體是相同的。
南宋時(shí)期，還有些作者描繪了新的題材，創(chuàng)造了新的表現(xiàn)手法，形成了自己的獨(dú)特面貌。例如：米友仁的水墨云山、揚(yáng)無(wú)咎的墨筆梅花、梁楷的潑墨人物、鄭所南的蘭花等。在他們之前，這些題材和形式都是極為罕見(jiàn)的，如果有人說(shuō)他收藏有唐代畫家名款的梅花或蘭花，那是值得懷疑的。
這個(gè)時(shí)期有一部分畫家，已將簡(jiǎn)單的名款和年月款落在畫幅中的樹(shù)根或石坡等處。作者在畫幅后部長(zhǎng)題詩(shī)文的作品仍然極為少見(jiàn)。
第三節(jié) 元
元代的書法，基本上是繼承古代名家的書體，變化不大，行書、楷書、草書居多，篆書、隸書是較少的。
趙孟？楷行草篆隸各種書體都寫得很好，被當(dāng)時(shí)和后世的許多人推崇仿效，影響很大。俞和、朱德潤(rùn)、詹僖、金琮等人都模仿趙的書體，而且寫得很像。
元代的書體書法是多種多樣的，如吳鎮(zhèn)草書《心經(jīng)》卷是用禿筆寫的，如果用尖筆寫的話，恐怕就寫不成這種樣子了。倪瓚的書法，寫得比較瘦硬。我認(rèn)為他是用硬筆寫的，如果用長(zhǎng)鋒軟筆，恐怕就寫不成這種風(fēng)格了。楊維禎的書法，我認(rèn)為是用軟筆寫的。
元代是繪畫史上變化較大的一個(gè)時(shí)代，元代統(tǒng)治者廢除了五代、兩宋流傳下來(lái)的畫院制度，出現(xiàn)了許多墨山水、寫意的梅蘭竹石等所謂“四君子”畫，以及以枯木竹石為題材的繪畫作品，而佛道人物畫、花鳥畫卻逐漸減少了。
高克恭的山水畫，錢選的青綠山水，被稱為元代四大家之一的黃公望，對(duì)明清畫壇產(chǎn)生較大的影響。
吳鎮(zhèn)能書善畫，用筆厚重，倪瓚的繪畫，用筆枯干，布景清曠，李？專長(zhǎng)畫竹石，王淵的花鳥，構(gòu)圖和用筆比宋人簡(jiǎn)練得多，王繹專長(zhǎng)畫肖像，王振鵬、夏永的細(xì)筆樓臺(tái)殿閣畫出了元代的獨(dú)特風(fēng)格。這樣精細(xì)工整的界畫，唐宋時(shí)期是沒(méi)有的，我們?cè)诿髑鍟r(shí)期的界畫作品中，也沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)這種極其細(xì)膩的畫法。
詩(shī)書畫三結(jié)合這種形式的出現(xiàn)，是元代繪畫的一大特點(diǎn)。這時(shí)絕大多數(shù)畫家都已在作品上落款了：一部分作品有年月款、上下款及題詩(shī)。題詩(shī)或者說(shuō)明這幅畫的創(chuàng)作過(guò)程，或者說(shuō)明這幅畫的內(nèi)容。這是不同于前代的一個(gè)特征。
元代寫上款的格式多為平行式，如趙孟？《浴馬圖》卷題款“子昂為和之作”，這了被寫成兩行，兩行的第一個(gè)字是平行的，所以被人們稱為平行式。但它同時(shí)代中、后期及清代那種將上款寫得高出下款一個(gè)字或兩個(gè)字的落款格式有顯著不同。
元代繪畫趨向于水墨畫較多，設(shè)色畫逐漸減少，構(gòu)圖、用筆大多不再象宋代那樣繁密、富麗、精工，而逐漸趨于簡(jiǎn)略。
元代書畫的裝潢形式仍然是軸、卷、冊(cè)居多。質(zhì)地以紙本居多，少數(shù)為絹本。元代的紈扇畫頁(yè)較少，均為絹本。元代后期，書軸就逐漸多起來(lái)了，如果有人聲稱自己藏有落上了唐、宋時(shí)期書畫家名款的書軸，那是值得懷疑和否定的。
第四節(jié) 明
明代書法藝術(shù)在宋元書法的基礎(chǔ)上又有變化和發(fā)展，楷、行、草、篆、隸各種書體都有。
明初的三宋（宋克、宋廣、宋？）和二沈（沈度、沈粲）代表了明初的一部分書法的風(fēng)格。如宋克是以章草和晉唐小楷為基礎(chǔ)形成自己風(fēng)格的。又如明初永樂(lè)時(shí)的中書舍人沈度，用平正圓潤(rùn)的楷書為皇帝書寫公文詔書，當(dāng)時(shí)被稱為“臺(tái)閣體”他的這種寫法，代表了明初臺(tái)閣體的風(fēng)格面貌。
明代早期，還有一種被稱為“狂草”的書法，它是一種不按傳統(tǒng)的草書法，而由個(gè)人隨便揮寫出來(lái)的草書，許多字不易辨認(rèn)，如果你比較熟悉他所寫的文章或詩(shī)詞，還可以大略的念得下來(lái)，張駿、張弼等人的草書就屬于這一類型。直到明代中后期，還仍然有許多人書寫這種書體，說(shuō)明了明代有書寫狂劃的習(xí)慣。宋元時(shí)期雖然有很多寫草書的人，但卻很少有人寫狂草，所以說(shuō)，這種狂草書體也體現(xiàn)出了時(shí)代書法的時(shí)代氣息。
時(shí)代早期程南云的篆書，書法工整，篆法圓潤(rùn)，大多數(shù)寫在引首紙上，單獨(dú)地寫成字條、字卷的我們還未見(jiàn)過(guò)。
時(shí)代中、后期的吳寬是專家蘇軾書法的，不論是大字還是小字，一律都是蘇體。當(dāng)然，他的蘇體字僅是形似而已，認(rèn)真地細(xì)看起來(lái)，與蘇軾的字有很大區(qū)別。沈周的大字小字都仿黃庭堅(jiān)的書體，細(xì)看起來(lái)，也是只有形似，畢竟黃庭堅(jiān)是黃庭堅(jiān)，沈周還是沈周。文徽明的小楷和行書都很精工，寫成了自己的風(fēng)格。他老年時(shí)寫的大字，不論是字卷還是字條，都以寫黃庭堅(jiān)字體居多，體現(xiàn)出他寫字的特點(diǎn)。王寵以寫晉唐小楷為基礎(chǔ)，但又有變化，董其昌書畫成名以后，在清代相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，還仍然有許多人學(xué)習(xí)他的字體和風(fēng)格。邢侗的書法在當(dāng)時(shí)與董其昌齊名，被稱為“南董北邢”，他的書法大多是臨王羲之帖的草書，也有行書和楷書，但較少。王時(shí)敏的方正高裝字形的隸書體，代表了明代隸書的風(fēng)格體式。
時(shí)代永樂(lè)年間，國(guó)家又設(shè)立了畫院，廣征天下畫士。明代早、中期的繪畫，就形成了兩個(gè)大的系統(tǒng)，即宮廷畫家和自由發(fā)展的吳門畫家。永樂(lè)到弘治時(shí)期，畫院非常興盛，畫家人材輩出，畫科題材廣泛，畫的風(fēng)格面貌，大部分南宋畫院，山水畫追求馬遠(yuǎn)、夏圭的面貌，花鳥畫設(shè)色艷麗，頗為生動(dòng)活潑。
時(shí)代畫院體系的花島畫家，大多仿效古法而又有變化。林良的花鳥畫用筆放縱，水墨淋漓。呂紀(jì)的花鳥畫，大多富麗精工，色彩鮮艷。時(shí)代一院花鳥畫家多是絹本作畫，落款僅僅寫幾個(gè)字等等，用筆輕簡(jiǎn)略。
有些作偽者把明代院體畫家作品的名款裁去，冒棄宋畫騙人，這種情況曾屢見(jiàn)不鮮。時(shí)代還有些所謂“文人學(xué)士”，自由選擇題材進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，如王紱的山水和枯木竹石，夏昶的竹石，孫錄、王廉的墨梅，杜瓊、劉玨折山水。
所謂的“吳門四家”，以沈周為首。沈周的繪 畫題材廣泛，他的山水畫是在元四家的基礎(chǔ)上以董源、巨然為宗發(fā)展起來(lái)的。他發(fā)展了粗筆寫意的新風(fēng)格，對(duì)明代畫壇起了推動(dòng)作用。文徽明的山水人物畫，趨向于工整細(xì)潤(rùn)，用筆流暢，雖細(xì)潤(rùn)而不板滯；此外，他也有少數(shù)粗筆山水和花卉蘭石等題材。
唐寅的山水人物畫，是由法南宋劉松年而加以融會(huì)貫通，仇英擅長(zhǎng)臨古，無(wú)論山水、人物、樹(shù)石、樓閣，都力追古人，用筆工整有力，獨(dú)具一格，但他不擅長(zhǎng)書法，作品上大多數(shù)只落名款而很少題詩(shī)。
沈周、文徽明的繪畫，大都喜歡采用紙本來(lái)作畫。唐寅的作品，紙本、絹本均有。仇英的作品多為臨古設(shè)色畫，所以用絹本的居多。
陳道復(fù)的花卉，生動(dòng)活潑，用筆流利。徐渭的寫意花卉，構(gòu)圖更為放縱，水墨更為淋漓，對(duì)以后的官意花卉，產(chǎn)生了一定影響，特別是對(duì)清代影響較大。
到了明代后期，院體方面的畫家逐漸減少，不象前、中期那么興盛。文人學(xué)士玩弄筆墨技巧作為遣興，自由發(fā)展的風(fēng)氣較盛。明代后期的畫中九友（董其昌、程嘉燧、李流芳、卞文瑜、楊文聰、王時(shí)敏、王？、張學(xué)曾、邵彌）以及其他一些畫家，均以標(biāo)榜臨摹古人為能事，他們所作的畫，大都寫上臨或仿某人畫法。如果畫一本山水冊(cè)，每一頁(yè)必須寫上仿某人畫法，八開(kāi)就是仿八家，十二開(kāi)就是仿十二家。這對(duì)于古代書畫的斷代，也可以起到輔證作用。
陳洪綬的繪畫題材是多方面的，山水、人物、花他都能畫，尤其人物更為突出，形象奇特，采用了夸張、變形等藝術(shù)手法，對(duì)清代繪畫產(chǎn)生了較大影響。崔子忠的山水人物，畫法別開(kāi)生面，線條彎彎曲曲，變化較多，與完全摹古的作品大不相同，創(chuàng)造了新的表現(xiàn)技法。
在書畫格式方面，書軸逐漸多起來(lái)，書寫的內(nèi)容有古詩(shī)文及自己的詩(shī)文等。宋元時(shí)期最為流行的團(tuán)扇，到時(shí)代就見(jiàn)不到了，直到清代道光時(shí)期，才又重新盛行起來(lái)。
時(shí)代成化、弘治時(shí)期，折扇廣泛流行，有些文人學(xué)士和書畫家常在這種扇面上寫字畫畫。我們所見(jiàn)到的最早的折扇面是朱瞻基（明宣宗）的繪畫折扇面、沈周的書畫折扇面、吳寬書寫的折扇面。
手卷前部的引首紙，明代早期才開(kāi)始出現(xiàn)這種形式。
對(duì)聯(lián)這種形式，時(shí)代晚期才開(kāi)始出現(xiàn)，清代更為盛行。
在質(zhì)地方面，時(shí)代中后期的某些書畫家，又采用了綾地或金箋地。綾地又分為素板綾和花綾兩種，金箋地又分為泥金箋和冷金箋兩種。
從落款格式來(lái)看，明中后期則為砂式：上款高出下款一格或兩格，而且有某某詞壇、詞盟、詞宗、詞丈、年丈等等稱呼。
第五節(jié) 清
清代初期的書法是在明代書法的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，雖有所變化，但不很顯著。整個(gè)清代有許多人學(xué)習(xí)董其昌的書法，如沈荃、張照、陳希祖及近代吳永等人。王鐸的書法工力很深，楷書、行書、草書都很成熟，很有氣魄，自成風(fēng)格，尤其擅長(zhǎng)臨王羲之的草書帖。傅山的書法技能全面，楷、行、篆、隸、草都能寫。他的字冊(cè)或字卷往往是楷、行、草、隸兼而有之，這是他個(gè)人的習(xí)慣寫法。
鄭？專寫隸書，創(chuàng)造出一種圓潤(rùn)而靈活、流動(dòng)而不板滯的新風(fēng)格，朱彝尊、尤經(jīng)等人的書體，都受到他的影響。
因受科舉制度的影響，清代的“館閣體”書法被寫得橫平豎直，規(guī)規(guī)矩矩。王際華、汪由敦等人是清代寫這種書體的典型人物。
清代中期，鄧石如、黃小松等人喜歡寫古篆，提倡寫碑。清代中后期，寫篆書的有錢坫、洪亮吉、孫星衍等人，寫隸書的有阮元、錢泳等人，寫行書、楷書的有包世臣、吳熙載等人。
清代初期的繪畫，有一部分畫家是在明代基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，雖然也有些變化，但變化不大。被稱為清初六大家的“四王吳惲”（王時(shí)敏、王鑒、王？、王原祁、吳歷、惲壽平）都是山水畫家，只有惲壽平后來(lái)改畫花卉，而且畫得很成功，其他五人都是專畫山水的，并且都是模仿古人而變化較少，但在筆墨技巧上卻都很成功。他們雖都是仿古，每個(gè)人都有獨(dú)特的風(fēng)格。
“金陵八家”在他們的畫幅上，山頂山坡多半被畫得比較伸張，似乎象一把撐開(kāi)的傘，泥古的因素較少。“金陵八家”中，如樊圻、高岑、鄒？葉欣、吳宏的風(fēng)格，有某些相近之處。“金陵八家”之一龔賢的風(fēng)格就與其他幾個(gè)人完全不同，他善于用墨，墨分深淺，濃淡、干濕，墨色重重，多而不亂。到老年時(shí)，他才有少數(shù)設(shè)色畫。
“清代四僧”的繪畫并不完全摹古而是有所創(chuàng)新的。石？的山水畫喜用禿筆，干筆皴擦，用濕筆創(chuàng)作的畫是很少的，這是他的特殊面貌。弘仁的山水畫有墨筆和青綠設(shè)色兩種，是仿元代倪瓚的，就連題款的字體也仿倪瓚。他所畫的題材多為黃山風(fēng)景，也有少數(shù)梅竹花卉。朱耷水墨寫意以花畫居多，也有少數(shù)山水畫，所作都不是固守陳法而有他自己的新創(chuàng)造，形成了他個(gè)人的特殊風(fēng)格。石濤繪畫題材廣泛，山水、人物、花卉都能畫，他不守舊的傳統(tǒng)畫法，具有創(chuàng)新精神。
清初王？自二十六歲至八十六歲都有作品，而且大多數(shù)有年款，他早期、中期、晚期的作品風(fēng)格不同，落款字體不同，使用印章不同，還有臨摹與創(chuàng)作的不同。
清代中期雍正、乾隆時(shí)期的繪畫，有兩個(gè)大的系統(tǒng)，宮廷院畫“如意館”系統(tǒng)和揚(yáng)州畫派系統(tǒng)。
宮廷“如意館”系統(tǒng)的院畫，山水、人物、花卉、走獸、蟲魚等各種畫科都有，畫家也很多。焦秉貞的人物畫，精工細(xì)潤(rùn)，滲以西洋畫的色彩特點(diǎn)。唐岱的山水畫別具風(fēng)格。蔣廷錫的花卉畫，有工整和寫意兩種風(fēng)格丁觀鵬的佛道人物畫。郎世寧繪畫題材廣泛、花卉、走獸、肖像各科均有，采用西洋畫法與中國(guó)畫傳統(tǒng)技法相結(jié)合的方法。宮廷“如意館”繪畫大都工整細(xì)密，富于裝飾性。有幾個(gè)人的繪畫風(fēng)格就差不多，分辨不出他們個(gè)人的特點(diǎn)來(lái)。
“如意館”繪畫的落款形式是：“臥某某奉？恭畫”等等，大多為這樣的格式，變化是不大的。
自嘉慶以后，宮廷畫的風(fēng)格、技法逐渭低落，很少有新的進(jìn)展。
所謂的揚(yáng)州畫家，并不只是揚(yáng)州一處，其它地區(qū)畫家也相當(dāng)多。年？的花烏畫生動(dòng)活潑，他所畫的鳥，不是在飛就是即將降落，很少有棲息不動(dòng)的。金農(nóng)是個(gè)金石家，他直到四、五十歲時(shí)才開(kāi)始搞繪畫，他的繪畫作品少數(shù)是自己畫的，很多是別人代筆畫的，落款是他自己寫的，代筆畫中尤以羅聘為最多。所以金農(nóng)的繪畫作品的風(fēng)格是多種多樣的。汪士慎的梅花及各種花卉，多數(shù)是墨筆畫，也有少數(shù)淡設(shè)色的。黃慎的寫意花鳥人物，早年較細(xì)，晚年是粗筆，大多數(shù)是淡設(shè)色的。李？的化卉蟲魚，墨筆和作色兼?zhèn)洹＠罘解叩拿诽m竹石多是墨筆，很少有作色畫。鄭燮的竹石蘭花，有畫山石很少點(diǎn)苔的特點(diǎn)。高翔的山水花卉，不同于其他人的畫法，獨(dú)具個(gè)人的風(fēng)格。羅聘繪畫題材廣泛，山水、人物、花鳥均有，技法熟練，在揚(yáng)州畫家中是比較成功的。
清代末期，上海畫派興起，改變了嘉道時(shí)期以來(lái)畫壇萎靡不振的現(xiàn)象。虛谷和尚的繪畫作品，用筆用墨和設(shè)色都別開(kāi)生面，常用干筆側(cè)鋒，用墨濃淡交融，墨色結(jié)合（或色與色結(jié)合），混成一體，不同于一般的畫法，落款字體也很特殊。被稱為“四任”的任熊、任薰、任頤、任預(yù)對(duì)山水、花鳥、人物等各種畫科，都有新的發(fā)展，題材新穎，色彩鮮艷。從筆墨技巧來(lái)看，他們都在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上推陳出新。
吳俊卿是一位金石篆刻家，擅長(zhǎng)篆隸書法，他在書法基礎(chǔ)上專攻花卉，其它畫科很少畫。他的花卉用筆厚重有力，獨(dú)具一格。
清代書畫裝潢形式聊了軸、卷、冊(cè)外，對(duì)聯(lián)這一形式很盛行。
清代在書畫的款式方面也有些新的變化，不論書法或繪畫作品，上款稱官職或其他的稱呼，如某某上大人、某某中丞大人、某某老父臺(tái)、某某先生雅屬、某某仁兄大人雅屬、某某法家正之等等。
第二章 書畫做假的各種方法
古書畫做假的方法是多種多樣的，但歸根結(jié)蒂卻不外乎兩大類，即地地道道的守全做假和利用古書畫做假。
第一節(jié) 完全造假的方法及實(shí)例
完全造假的書畫大多數(shù)是通過(guò)勾填、臨蘑摹擬大意、憑空臆造、利用舊裝潢等方法來(lái)實(shí)現(xiàn)的。
總的說(shuō)來(lái)，真跡生動(dòng)流暢，氣韻自然，而勾填做假的偽品，終究顯得板滯，用筆也生硬無(wú)法。
第二節(jié) 舊書畫做假及實(shí)例
舊書畫做假通常采用挖(或刮)款、添款、改款、挪移題跋、拼湊畫心、“轉(zhuǎn)山頭”、長(zhǎng)卷割裂分段等等方法。大多是將無(wú)款畫改為有款畫，小名家改為大名家，時(shí)代晚的改為時(shí)代早的。
還有一種做假的方法被稱為“魂子”做假，也就是通常所說(shuō)的揭二層。采用這種方法做假的通常是年代不久的夾宣紙本書畫。作偽者將平宣紙的后畫一層揭下來(lái)，其上有前面一層滲透過(guò)來(lái)的墨、色，與原本相差不遠(yuǎn)，然后作偽者將后一層按照前面一層上的書畫形象加以修飾（如果是字，則填墨，如系畫則要點(diǎn)染設(shè)色），加鈐印章，再裱褙起來(lái)。
第三節(jié) 帶有地區(qū)性特色的做假
蘇州片
明代萬(wàn)歷到清代乾隆時(shí)期，江蘇蘇州地區(qū)有少數(shù)具有一般繪畫能力的人，專以做假畫為生。后人稱這種假畫為“蘇州片”。
“蘇州片”是有局限性的。因?yàn)槭悄７聞e人的，缺乏創(chuàng)造性，筆法也虛弱無(wú)力。
河南造
大約明末清初時(shí)，河南開(kāi)封地區(qū)有人專做假的唐宋元名家書法，如唐代顏真卿、柳公權(quán)，宋代蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄、元代趙孟？、鮮于樞等，可以說(shuō)唐宋元的書法名家應(yīng)有盡有。這種假書法作品，被人稱作“河南造”。
不論從墨色、印章或質(zhì)地等各個(gè)方面看，“河南造”都表現(xiàn)出地區(qū)性做假的特點(diǎn)。
湖南造
“湖南造”是大約清代康熙至道光時(shí)期在湖南（主要是長(zhǎng)沙）偽造的一批書畫，名頭大多是明末清初的所謂“節(jié)烈名人”，或不常見(jiàn)的冷名書畫家，如楊繼盛、楊漣、周順昌、史可法等等。
“湖南造”容易辨識(shí)，它的質(zhì)地特殊，既不用紙，也不用絹，均為綾本。“湖南造”做假的方法如下：將偽造的書畫染色后，用水大力洗刷，綾（或緞）表現(xiàn)的亮光被洗去了，看起來(lái)就顯得灰暗、陳舊。
廣東造
“廣東造”以絹本重設(shè)色人物為主，也有少數(shù)山水和花卉，大都是宋徽宗標(biāo)題寫在本幅上，揭開(kāi)后畫絹的背面為白色的，而且正面的墨跡一點(diǎn)也沒(méi)有透過(guò)來(lái)。這是由于做假時(shí)膠礬用得太重所造成的。由于膠礬太重，絹絲變得毫無(wú)骨力，用手一碰就往下掉末。
北京后門造
“后門造”指的是北京地安門（俗稱后門）一帶偽造的假畫，以清代“臣字款”畫（清代宮廷如意館書畫家以及清代的某些官僚，在他們?yōu)榛实蹌?chuàng)作或臨摹的書畫作品上，所署名款的上邊均寫有“臣”字，一般人稱之為“臣字款”書畫）為主。
“后門造”的水平比較低下，畫法很少變化，偽造的清宮收藏印章往往是漫無(wú)規(guī)律地亂打一氣。
揚(yáng)州皮匠刀
清代康熙至乾隆時(shí)期，江蘇揚(yáng)州地區(qū)有人專做石濤的假畫，山水花卉各種題材都有，畫的風(fēng)格比較奔放，字體的面貌特殊，字的撇與捺像是皮匠刀的形式，一般人稱這種字體為“皮匠刀”。“皮匠刀”做假的技巧低下，不論畫或字都是固定的路子，變化很少。
上海書畫做假小集團(tuán)
解放前，上海有個(gè)做假書畫的小集團(tuán)，專做有著錄的假畫。他們有繪畫、寫字、刻英裝裱等分工，所做出的假畫與原作極為相似，即便放在一起，也看不出有什么太大的差別。
第四節(jié) 代筆書畫
代筆書畫是個(gè)特別復(fù)雜的問(wèn)題。過(guò)去有許多畫家以賣畫為生，他本來(lái)只能畫山水，而買者要求他畫花鳥，有的畫家只能畫花鳥，而買者卻要他畫人物，由于種種原因，畫家又不好說(shuō)不會(huì)畫，只好請(qǐng)別人代畫，這樣就出現(xiàn)了有些畫是畫家本人畫一部分，別人畫一部分，但款是本人寫的；有些畫是完全由別人代畫的，但款是畫家自己落的這樣一種情況。
代筆書畫同完全做假的書畫還是有所不同的，有些書法雖然是別人代寫的，不是本人親筆，卻是經(jīng)過(guò)本人同意了的，印章也全是真的。有些繪畫雖然別人畫了一部分或畫了全部，但款或印卻是本人書寫或鈐蓋的。這樣一類東西可以說(shuō)是半真半假，雖次于真跡一等，但同完全作偽相比畢竟有所不同。
第三章 書畫鑒定的全過(guò)程及注意事項(xiàng)
元代柯九思《清秘閣墨竹》軸
這幅畫是柯九思為倪瓚畫的，“清秘閣”是倪瓚的齋號(hào)。該畫款云：“至元后戊寅十二月十三日留清秘閣因作此卷，丹丘生題”。下鈐“柯氏敬仲” 朱文方印，四角均有柯九思印記，左上角為“敬仲畫穎朱文方印，左下角為“錫訓(xùn)堂章”白文方英右上角為“ 奎章閣鑒書博士”白文方印，右下角為“訓(xùn)忠之家”白文方櫻這幅畫上柯九思的印章就有五方，這在他的其它作品上是少見(jiàn)的。此畫的右中下部有倪瓚的收藏印兩方：“倪瓚之穎白白文方英“經(jīng)？齋”朱文方櫻從畫竹的風(fēng)格來(lái)看，具有濃厚的元人氣息，竹本挺拔而又含蓄，竹葉先用淡墨而后用濃墨，石頭以圓形畫成，完全是元代的風(fēng)格。畫上款字的書法字體與柯九思的其它作品上的字的寫法相同。質(zhì)地紙為精制的簾紋紙。
從流傳過(guò)程來(lái)看，時(shí)代中期為項(xiàng)元汴所藏，鈐有項(xiàng)氏印章三方；明末為歸來(lái)（希之）所藏，鈐有“希之”朱文方印；清代為卞永譽(yù)所藏，鈐有卞氏“式古堂書畫”等書藏印四方；后來(lái)為安岐（儀周）所藏，鈐有“儀周鑒賞”白文長(zhǎng)方印；再后為清官收藏，鈐有乾隆五璽，并有乾隆題七律詩(shī)一首，最后為龐元流暢收藏，鈴有龐氏收藏印一方。
這幅畫從各方面來(lái)看，都沒(méi)有使人懷疑的地方，而且流傳有序。所以，我們可以作出結(jié)論，這件作品確系柯九思真跡。
《蘭亭序摹本》神龍本
此卷題跋特別復(fù)雜，有部分記語(yǔ)題名是拼湊的，第一段題跋紙上北宋許將等人題名、第四段題跋紙上元代天歷二年（公元一三二九年）無(wú)名氏、元統(tǒng)乙亥（公元一三三五年）吳彥輝（炳）題名，王守誠(chéng)元代至正乙酉（公元一三四五年）、吳炳至正丁亥（公元一三四七年）題名一行都是由吳炳藏石本上剪下來(lái)拼湊上去的（吳炳藏石本見(jiàn)于明代朱存理《鐵網(wǎng)珊瑚》卷一著錄）。此卷上的南宋人永陽(yáng)清叟和元人趙孟？二跋也系拼湊上去的。因?yàn)橼w跋于元工元貞元年乙未（公元一二九五年），比郭跋于元代至元三十年葵已（公元一二九三年）恰恰晚了兩年，由于趙跋連于南宋人跋紙上，所以反而居于郭之前了，何況更無(wú)項(xiàng)元汴之前的騎縫印，顯而易見(jiàn)，拼湊上去的時(shí)間當(dāng)在項(xiàng)氏收藏之前。除去這幾段題跋紙外，此卷還有元代郭天錫、鮮于樞、鄧文原，明代李廷相、文嘉、項(xiàng)元汴諸家的題跋記語(yǔ)，這些題跋記語(yǔ)均真，并且都是題這件作品的。
通過(guò)對(duì)這幾件書畫作品鑒定過(guò)程的敘述，我們可以了解，書畫的時(shí)代氣息與書畫家的個(gè)人風(fēng)格是鑒定的主要依據(jù)，但其它各種輔證材料也不能忽視，有些輔證材料往往對(duì)書畫的真?zhèn)纹鸬揭欢ǖ谋ＷC作用，尤其是在書畫的時(shí)代氣息與書畫家的個(gè)人風(fēng)格無(wú)法判明印證的情況下，往往就只能以各項(xiàng)輔證材料來(lái)做為鑒定真?zhèn)蔚囊罁?jù)了。
下面再來(lái)著重談一談書畫家的個(gè)人風(fēng)格問(wèn)題。
有些書畫家流傳下來(lái)的作品很少，因此他們的個(gè)人風(fēng)格的發(fā)展、演變的全貌不易看清楚。還有些書畫家流傳下來(lái)的作品很多，他們個(gè)人風(fēng)格的發(fā)展、演變的全貌就能看得很清楚。如王？生于明代崇禎五年壬申（公元一六三二年），死于清代康熙五十六年丁酉（公元一七一七年），活了八十六歲。他由十幾歲開(kāi)始學(xué)畫到去世，藝術(shù)創(chuàng)作大致可分為三個(gè)階段：四勻以前為早期，四十歲至六十歲為中期，六十歲至去世為晚期。他的作品流傳下來(lái)的比較多，早中晚期作品的風(fēng)格有所不同，早年多為是由法、繼承、臨摹古人的作品，中期的作品結(jié)合著前人的藝術(shù)傳統(tǒng)但已形成了自己的風(fēng)格，晚期的作品大都呈現(xiàn)著自己獨(dú)具的藝術(shù)面貌，也有少數(shù)是臨摹古人的。不同時(shí)期不但畫的風(fēng)格不同，落款的書法字體和所用的印章也有不同。我們通常見(jiàn)到的是他三十歲以后的作品，三十歲以前的作品很少見(jiàn)到 。
故宮博物院收藏的王？《仿古山水》山水冊(cè)，共八頁(yè)，全都是仿宋元各家的，款云：“丙申九月為庶翁老詞宗畫于虞錦峰書屋，王？。”下鈐“王石谷”朱文方櫻款字的寫法與他一般的作品不同，幾方印也與我們通常見(jiàn)到的不同，如“又字石谷”橢圓朱文英“象文”白白文方英“石谷”朱文方英“王？私穎白文方印這幾方印章，在我們所見(jiàn)過(guò)的現(xiàn)存王？的作品上還未見(jiàn)鈐蓋過(guò)，是比較少見(jiàn)的。款中的干支是丙申，王 ？二十五歲和八十五歲時(shí)都是丙申年，如果按八十五歲老年時(shí)的作品來(lái)看，就可能將它看成是偽品，如按早年二十五歲時(shí)的作品來(lái)看，則是符合規(guī)律的。但我們沒(méi)有王？二十五歲左右畫的其它作品可資比較。考王？二十五歲時(shí)正在王？處學(xué)畫，所以他那時(shí)作畫的筆法必然帶有王？筆法的痕跡。這一本畫冊(cè)與王？中晚期作品的風(fēng)格、技法都有不同，但卻近似王？的筆法，技法雖不太好，但卻很自然，字也落落大度，自然流暢，并不板滯拘束，是青年人寫字的風(fēng)格。根據(jù)以上分析，我們認(rèn)為這本畫冊(cè)確系王？早年的作品。這就是有分析地、辯證地運(yùn)用書畫家個(gè)人風(fēng)格進(jìn)行鑒定的一個(gè)例子。
為了使初學(xué)者對(duì)書畫鑒定獲得更為全面的了解，我們對(duì)鑒定偽本書畫也興起幾個(gè)實(shí)例。
清代鄭燮《蘭竹》軸
此圖為紙本水墨蘭竹，畫左方石頭空白處有“板橋”名款和“鄭燮之穎朱文方印，左下方有趙之廉題語(yǔ)并印識(shí)。
我們認(rèn)為這是一幅贗作，作偽者雖然把握住了鄭燮畫石頭很少點(diǎn)苔的特點(diǎn)，全石頭的畫法平淡無(wú)力，沒(méi)有層次感，因而缺乏渾厚凝重的氣勢(shì)。蘭葉畫得十分零亂，不合法度。竹葉的表現(xiàn)方法變化，畫得雜亂無(wú)章，幾乎成了一片墨團(tuán)。鄭燮是一個(gè)畫蘭竹石的專家，即便是漫不經(jīng)心的應(yīng)酬之作，也決不至于差到這個(gè)樣子。“板橋”偽款雖力仿鄭燮的字體字形，但仿得極不成功，連形似也沒(méi)有做到，更不用說(shuō)神似了。朱文“鄭燮之穎篆刻十分生澀，當(dāng)為翻刻的偽櫻畫幅右下所謂趙之廉的題語(yǔ)和印章，又都缺乏趙之廉收法和篆刻的渾厚剛勁的金石趣味，而在有些筆畫上，卻又使我們看出這段假的趙之廉題語(yǔ)，與“板橋”偽款均系一人所書。“趙之廉穎小方印與“鄭燮之穎方印的印泥色澤相同，更證明這兩方印幾乎是同時(shí)鈐蓋的。
關(guān)于書畫鑒定的全過(guò)程我們就講到這里。最后，我們?cè)偬嵋惶嵩跁嬭b定中應(yīng)該注意的幾個(gè)問(wèn)題。
第一，在鑒定書畫時(shí)要防止主觀片面性或個(gè)人的偏愛(ài)喜好。我們做鑒定工作是為全國(guó)人民保護(hù)古代文物服務(wù)，決不能有一絲一毫個(gè)人的偏愛(ài)觀念。有了偏愛(ài)觀念，鑒定時(shí)必然犯主觀主義的毛病，不能正確的鑒別真?zhèn)巍?p>
第二，有些人對(duì)鑒定采取高標(biāo)準(zhǔn)，看一件書畫必須要十全十美、毫無(wú)疑問(wèn)時(shí)才認(rèn)為是真跡，如果稍有變異不同，就認(rèn)為是偽品。這種高標(biāo)準(zhǔn)往往容易將真跡看作是偽品。還有些人采取低標(biāo)準(zhǔn)，看一件作品，如果時(shí)代氣息大體相似，沒(méi)有明顯的差異，就認(rèn)為是真跡。這種低標(biāo)準(zhǔn)往往容易將偽作當(dāng)成真跡。我們說(shuō)，這兩種標(biāo)準(zhǔn)都是錯(cuò)誤的。正確的態(tài)度應(yīng)該是嚴(yán)肅認(rèn)真地進(jìn)行鑒定，真就是真，假就是假，決不能模棱兩可，似是而非。同時(shí)，我們還必須注意，有些作品情況復(fù)雜，證據(jù)不夠充分，一時(shí)還難以捉摸清楚，大家難以取得一致意見(jiàn)，這時(shí)，不妨?xí)翰? 下結(jié)論，等以后發(fā)現(xiàn)了更多的材料時(shí)再作結(jié)論。
第三，無(wú)款的書畫只有鑒定時(shí)代的問(wèn)題。過(guò)去有些鑒賞收藏家，總是將時(shí)代晚的定為時(shí)代早的。無(wú)款的標(biāo)為大名家款。我認(rèn)為對(duì)這些問(wèn)題應(yīng)采取實(shí)事求是、認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度，如果時(shí)代較早而且流傳有序，則可維持原說(shuō)，如果時(shí)代相差很遠(yuǎn)而且流傳無(wú)序可查時(shí)，則必須加以糾正。
第四，有些書畫家流傳下來(lái)的作品較多，對(duì)新收他們的作品，要求不妨稍高一點(diǎn)，還有些書畫家流傳下來(lái)的作品和，對(duì)新收的作品，盡管濁代表作，也應(yīng)特別注意收集保管。故宮博物院就是因?yàn)檫@種原因而將明代高廷禮《云思圖》卷收集入藏起來(lái)的。高廷札在畫史上比較著名，但我產(chǎn)一直未見(jiàn)過(guò)他的繪畫作品，所以盡管《云思圖》卷藝術(shù)水平并不太高，還是將它收集入藏了，因?yàn)樽鳛檠芯窟@一畫家的有關(guān)材料，它還是極為重要的。
第五，某些原有的舊裝潢，是研究古代裝潢形制的好資料。目前，宋元原裱的書畫軸已經(jīng)不太多了，但宋元原裱的手卷還能經(jīng)常遇到。那些舊裝潢上用的包首、緙絲、織綿、藏經(jīng)紙引首、尾紙、軸頭等等，也應(yīng)作為重要文物保管起來(lái)。
