－－書畫的時代氣息與書畫家的個人風格

書畫的時代氣息與書畫家個人風格的形成，與當時社會的政治狀況、社會的生活習慣和物質條件等各個方面都有著密切的聯系。所以，我們必須熟悉各個時代的政治、經濟、文化情況以及生活習俗。

第一節 骨至唐

晉代流傳下來的書畫作品很少。

先以寫字來說，唐代以前的寫碑，是先將石碑立好以后，寫碑的人立在碑前直接揮寫在碑面上的。大約從宋代開始，才寫在紙上，雙鉤上石，然后再刻，原稿仍然可以保留下來。這種方法到元代、明代、清代，就越來越成熟了。唐以前的人寫字時是席地而坐的，一只手拿著簡冊，另一只手是懸肘揮寫，到后來才將紙平鋪在桌子上，然后進行書寫。兩種方法寫出來的字，細看起來是不同的。

唐代以前的寫碑，大多用隸書和楷書。自唐太宗李世民用行書寫了《溫泉銘》和《晉祠銘》以后，就逐漸有用行書寫碑的風氣了。

不同時代的書法，不僅字體和字形有所不同，從文章措詞上來看，也有不同。例如，晉代王羲之《快雪時晴》帖，首尾都寫上作者的名字“羲之頓首，快雪時晴，佳想安善，未果，為結力不次，王羲之頓首。”明代末期，信札的上款一般為“某某詞丈”、“某某詞宗”、“某某詞壇”等等，清代除了沿襲時代的稱呼方式之外，又出現了“某某仁兄大人閣下”等等格式，例如何紹基政敏齋札，上款為“敏齋仁兄大人閣下”，下款為“弟紹基頓首”。

又如，唐代杜牧《張好好詩》卷，本幅上的字凡是用力的地方都有筆花，這是由于作者書寫時所用提硬筆，而紙卻是加了工的光紙。這與用軟筆寫出來的效果是不一樣的。所以說工具、質地不同，寫出來的字的效果就不同；時代不同，字的風格乃至書法作品的文法措詞也有所不同。

唐、宋以前壁畫盛行，作者都是立著作畫的，即便在絹帛上作畫，也是把絹帛繃在木框上，然后立著來畫，大體就像現在畫油畫的樣子。那種將紙絹平鋪在桌上作畫的方式，大約從宋代開始才逐漸發展起來。兩種方法在運筆的角度及手臂所用的力量上都有不同，產生的效果自然就不太一樣。

中國繪畫以佛道人物畫首先得到了發展。例如流傳下來的所謂晉代顧愷之《女史箴圖》和《烈女仁智圖》卷等，早期的人物畫均用墨筆線條來描繪形象。

宋摹晉代顧愷之《洛神賦圖》還保存著晉代的一些風格，它以人物為主，以山水為陪襯，人物為墨線勾勒，山石只勾一個輪廓，有些樹木也只是畫一個樹形，并無枝干。

隋代展子虔《游春圖》卷已脫去了完全以人物為主的畫風。山石只鉤輪廓而無皴法，高山上的大點表現的是遠樹，近處的樹木已畫出了枝干，樹干鉤邊無皴而填赭色。人騎游艇安排適當，畫出了山水畫的新風貌，改變了過去“人大于山，水不容泛”的比較幼稚的畫法，山水畫已成為獨立的畫科。

唐代韓？《五牛圖》卷畫法古樸粗壯，所描繪的五頭牛生動活潑，各有神態，表現了畫家的熟練技巧。

周？是中唐時期的著名人物畫家，擅長描繪貴族婦女，他的《揮扇仕女圖》卷，人物豐姿艷麗，并將各個人物的思想感情生動地描繪出來。這種豐潤的臉型，滲透著中唐的時代特征。從中唐墓葬出土的陶俑的形象上，也可以得到印證。

第二節 五代和兩宋

五代和兩宋時期的書畫，總的看來都是從臨摹古人入手，又有新的發展和創造，從而形成了新的風格。

以書法來說，字體以行書、草書為多，篆書、隸書較多。格式方面有一部分與晉唐時期一樣，首尾都寫上作者的名字，另一部分就不同于晉唐而有了新的變化。

那時私人間的交往信札與對官場的公文書札在格式上是有所區別的：私人信札（未做官或未在任上的人寫的書信）上下款都寫，下款不寫姓。如《陸游書札》開首為“游惶恐再拜上啟仲躬戶部老兄臺座”，結尾為“十一月廿六日，游惶恐再拜仲躬戶都老兄臺座。”對官場的公事書信（在任官員之間的書札），例如“？子”，下款需要將本人的所有職務都寫上去，如辛棄疾的《去國帖》，是寫給某宰相的，下款是：“宣教郎新除秘閣修撰權江南西路提點刑公事辛棄疾？子。”

北宋著名的書家蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄，他們又有一個共同點，即全都喜歡用熟紙來寫字，都是從臨摹古人入手，最后形成了個人的獨特風格等等。

蘇、黃、米、蔡在北宋時就很有名氣，他們的字體被當時和后世許多人臨摹仿效。

五代、北宋時期，是我國繪畫史上一個大發展時期。

五代黃筌《寫生珍禽圖》卷畫法熟練精工，他的創作方法，對宋代畫院有很大影響。

李成、郭熙的山水畫，布景繁密，描繪的都是中原山林，大部分是畫秋林和雪景，樹的枝干重要，多而不亂，山石多畫圖形。而南唐畫家董源的山水畫，大都是江南風景，如《瀟 湘圖》卷、《砟景山口待渡圖》卷，表現出江南地區的風格特點。

宋代，畫院內外畫家很多，繪畫題材十分廣泛。

王詵的作品，我們見到過的真跡有《漁村小雪圖》卷，布局清曠潤雅，筆法技巧熟練。

李公麟擅畫佛道人物和鞍馬，多采用白描畫法，用筆流利生動，線條圓潤含蓄，將白描畫法提高到一個嶄新的水平。冒充李公麟的假畫是非常多的。

五代和北宋時期，出現了一種高頭大卷（畫絹的寬度與當時用于書畫的絹帛的整幅面寬相同，約五十余公分），唐代以前沒有這種形式，元代以后這種形式也不大多見，此外，還出現了許我團扇和小幅冊頁。

在質地方面，大多數為絹本繪畫，同時，也出現了少數紙本繪畫作品。

這個時期的繪畫，大多數不落作者名款，但也有少數是寫上作者名款的。例如郭熙的《窠石平遠圖》軸，在畫幅左方中下部，用隸書小字寫下了“窠石平遠，元豐戊午年郭熙圖”的名款，呂間有一印，印文看不清楚。中國繪畫從原先的不落名款到北宋時期的開始落名款，從格式上來說，是一個新的發展。

南宋時期，用筆更為流利放縱，布景更趨于簡略，人物筆簡意到，出現了“天水空？，剩水殘山”似的畫面。這和南宋王朝偏安一隅，政治中心南移是分不開的。

被稱為南宋四大家的李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人，他們的畫法各有特點，他們也有一個共同點，就是采用截取山腰、山角、水云山色的構圖形式，在經營位置上大體是相同的。

南宋時期，還有些作者描繪了新的題材，創造了新的表現手法，形成了自己的獨特面貌。例如：米友仁的水墨云山、揚無咎的墨筆梅花、梁楷的潑墨人物、鄭所南的蘭花等。在他們之前，這些題材和形式都是極為罕見的，如果有人說他收藏有唐代畫家名款的梅花或蘭花，那是值得懷疑的。

這個時期有一部分畫家，已將簡單的名款和年月款落在畫幅中的樹根或石坡等處。作者在畫幅后部長題詩文的作品仍然極為少見。

第三節 元

元代的書法，基本上是繼承古代名家的書體，變化不大，行書、楷書、草書居多，篆書、隸書是較少的。

趙孟？楷行草篆隸各種書體都寫得很好，被當時和后世的許多人推崇仿效，影響很大。俞和、朱德潤、詹僖、金琮等人都模仿趙的書體，而且寫得很像。

元代的書體書法是多種多樣的，如吳鎮草書《心經》卷是用禿筆寫的，如果用尖筆寫的話，恐怕就寫不成這種樣子了。倪瓚的書法，寫得比較瘦硬。我認為他是用硬筆寫的，如果用長鋒軟筆，恐怕就寫不成這種風格了。楊維禎的書法，我認為是用軟筆寫的。

元代是繪畫史上變化較大的一個時代，元代統治者廢除了五代、兩宋流傳下來的畫院制度，出現了許多墨山水、寫意的梅蘭竹石等所謂“四君子”畫，以及以枯木竹石為題材的繪畫作品，而佛道人物畫、花鳥畫卻逐漸減少了。

高克恭的山水畫，錢選的青綠山水，被稱為元代四大家之一的黃公望，對明清畫壇產生較大的影響。

吳鎮能書善畫，用筆厚重，倪瓚的繪畫，用筆枯干，布景清曠，李？專長畫竹石，王淵的花鳥，構圖和用筆比宋人簡練得多，王繹專長畫肖像，王振鵬、夏永的細筆樓臺殿閣畫出了元代的獨特風格。這樣精細工整的界畫，唐宋時期是沒有的，我們在明清時期的界畫作品中，也沒有見到過這種極其細膩的畫法。

詩書畫三結合這種形式的出現，是元代繪畫的一大特點。這時絕大多數畫家都已在作品上落款了：一部分作品有年月款、上下款及題詩。題詩或者說明這幅畫的創作過程，或者說明這幅畫的內容。這是不同于前代的一個特征。

元代寫上款的格式多為平行式，如趙孟？《浴馬圖》卷題款“子昂為和之作”，這了被寫成兩行，兩行的第一個字是平行的，所以被人們稱為平行式。但它同時代中、后期及清代那種將上款寫得高出下款一個字或兩個字的落款格式有顯著不同。

元代繪畫趨向于水墨畫較多，設色畫逐漸減少，構圖、用筆大多不再象宋代那樣繁密、富麗、精工，而逐漸趨于簡略。

元代書畫的裝潢形式仍然是軸、卷、冊居多。質地以紙本居多，少數為絹本。元代的紈扇畫頁較少，均為絹本。元代后期，書軸就逐漸多起來了，如果有人聲稱自己藏有落上了唐、宋時期書畫家名款的書軸，那是值得懷疑和否定的。

第四節 明

明代書法藝術在宋元書法的基礎上又有變化和發展，楷、行、草、篆、隸各種書體都有。

明初的三宋（宋克、宋廣、宋？）和二沈（沈度、沈粲）代表了明初的一部分書法的風格。如宋克是以章草和晉唐小楷為基礎形成自己風格的。又如明初永樂時的中書舍人沈度，用平正圓潤的楷書為皇帝書寫公文詔書，當時被稱為“臺閣體”他的這種寫法，代表了明初臺閣體的風格面貌。

明代早期，還有一種被稱為“狂草”的書法，它是一種不按傳統的草書法，而由個人隨便揮寫出來的草書，許多字不易辨認，如果你比較熟悉他所寫的文章或詩詞，還可以大略的念得下來，張駿、張弼等人的草書就屬于這一類型。直到明代中后期，還仍然有許多人書寫這種書體，說明了明代有書寫狂劃的習慣。宋元時期雖然有很多寫草書的人，但卻很少有人寫狂草，所以說，這種狂草書體也體現出了時代書法的時代氣息。

時代早期程南云的篆書，書法工整，篆法圓潤，大多數寫在引首紙上，單獨地寫成字條、字卷的我們還未見過。

時代中、后期的吳寬是專家蘇軾書法的，不論是大字還是小字，一律都是蘇體。當然，他的蘇體字僅是形似而已，認真地細看起來，與蘇軾的字有很大區別。沈周的大字小字都仿黃庭堅的書體，細看起來，也是只有形似，畢竟黃庭堅是黃庭堅，沈周還是沈周。文徽明的小楷和行書都很精工，寫成了自己的風格。他老年時寫的大字，不論是字卷還是字條，都以寫黃庭堅字體居多，體現出他寫字的特點。王寵以寫晉唐小楷為基礎，但又有變化，董其昌書畫成名以后，在清代相當長的時期內，還仍然有許多人學習他的字體和風格。邢侗的書法在當時與董其昌齊名，被稱為“南董北邢”，他的書法大多是臨王羲之帖的草書，也有行書和楷書，但較少。王時敏的方正高裝字形的隸書體，代表了明代隸書的風格體式。

時代永樂年間，國家又設立了畫院，廣征天下畫士。明代早、中期的繪畫，就形成了兩個大的系統，即宮廷畫家和自由發展的吳門畫家。永樂到弘治時期，畫院非常興盛，畫家人材輩出，畫科題材廣泛，畫的風格面貌，大部分南宋畫院，山水畫追求馬遠、夏圭的面貌，花鳥畫設色艷麗，頗為生動活潑。

時代畫院體系的花島畫家，大多仿效古法而又有變化。林良的花鳥畫用筆放縱，水墨淋漓。呂紀的花鳥畫，大多富麗精工，色彩鮮艷。時代一院花鳥畫家多是絹本作畫，落款僅僅寫幾個字等等，用筆輕簡略。

有些作偽者把明代院體畫家作品的名款裁去，冒棄宋畫騙人，這種情況曾屢見不鮮。時代還有些所謂“文人學士”，自由選擇題材進行繪畫創作，如王紱的山水和枯木竹石，夏昶的竹石，孫錄、王廉的墨梅，杜瓊、劉玨折山水。

所謂的“吳門四家”，以沈周為首。沈周的繪 畫題材廣泛，他的山水畫是在元四家的基礎上以董源、巨然為宗發展起來的。他發展了粗筆寫意的新風格，對明代畫壇起了推動作用。文徽明的山水人物畫，趨向于工整細潤，用筆流暢，雖細潤而不板滯；此外，他也有少數粗筆山水和花卉蘭石等題材。

唐寅的山水人物畫，是由法南宋劉松年而加以融會貫通，仇英擅長臨古，無論山水、人物、樹石、樓閣，都力追古人，用筆工整有力，獨具一格，但他不擅長書法，作品上大多數只落名款而很少題詩。

沈周、文徽明的繪畫，大都喜歡采用紙本來作畫。唐寅的作品，紙本、絹本均有。仇英的作品多為臨古設色畫，所以用絹本的居多。

陳道復的花卉，生動活潑，用筆流利。徐渭的寫意花卉，構圖更為放縱，水墨更為淋漓，對以后的官意花卉，產生了一定影響，特別是對清代影響較大。

到了明代后期，院體方面的畫家逐漸減少，不象前、中期那么興盛。文人學士玩弄筆墨技巧作為遣興，自由發展的風氣較盛。明代后期的畫中九友（董其昌、程嘉燧、李流芳、卞文瑜、楊文聰、王時敏、王？、張學曾、邵彌）以及其他一些畫家，均以標榜臨摹古人為能事，他們所作的畫，大都寫上臨或仿某人畫法。如果畫一本山水冊，每一頁必須寫上仿某人畫法，八開就是仿八家，十二開就是仿十二家。這對于古代書畫的斷代，也可以起到輔證作用。

陳洪綬的繪畫題材是多方面的，山水、人物、花他都能畫，尤其人物更為突出，形象奇特，采用了夸張、變形等藝術手法，對清代繪畫產生了較大影響。崔子忠的山水人物，畫法別開生面，線條彎彎曲曲，變化較多，與完全摹古的作品大不相同，創造了新的表現技法。

在書畫格式方面，書軸逐漸多起來，書寫的內容有古詩文及自己的詩文等。宋元時期最為流行的團扇，到時代就見不到了，直到清代道光時期，才又重新盛行起來。

時代成化、弘治時期，折扇廣泛流行，有些文人學士和書畫家常在這種扇面上寫字畫畫。我們所見到的最早的折扇面是朱瞻基（明宣宗）的繪畫折扇面、沈周的書畫折扇面、吳寬書寫的折扇面。

手卷前部的引首紙，明代早期才開始出現這種形式。

對聯這種形式，時代晚期才開始出現，清代更為盛行。

在質地方面，時代中后期的某些書畫家，又采用了綾地或金箋地。綾地又分為素板綾和花綾兩種，金箋地又分為泥金箋和冷金箋兩種。

從落款格式來看，明中后期則為砂式：上款高出下款一格或兩格，而且有某某詞壇、詞盟、詞宗、詞丈、年丈等等稱呼。

第五節 清

清代初期的書法是在明代書法的基礎上發展起來的，雖有所變化，但不很顯著。整個清代有許多人學習董其昌的書法，如沈荃、張照、陳希祖及近代吳永等人。王鐸的書法工力很深，楷書、行書、草書都很成熟，很有氣魄，自成風格，尤其擅長臨王羲之的草書帖。傅山的書法技能全面，楷、行、篆、隸、草都能寫。他的字冊或字卷往往是楷、行、草、隸兼而有之，這是他個人的習慣寫法。

鄭？專寫隸書，創造出一種圓潤而靈活、流動而不板滯的新風格，朱彝尊、尤經等人的書體，都受到他的影響。

因受科舉制度的影響，清代的“館閣體”書法被寫得橫平豎直，規規矩矩。王際華、汪由敦等人是清代寫這種書體的典型人物。

清代中期，鄧石如、黃小松等人喜歡寫古篆，提倡寫碑。清代中后期，寫篆書的有錢坫、洪亮吉、孫星衍等人，寫隸書的有阮元、錢泳等人，寫行書、楷書的有包世臣、吳熙載等人。

清代初期的繪畫，有一部分畫家是在明代基礎上發展起來的，雖然也有些變化，但變化不大。被稱為清初六大家的“四王吳惲”（王時敏、王鑒、王？、王原祁、吳歷、惲壽平）都是山水畫家，只有惲壽平后來改畫花卉，而且畫得很成功，其他五人都是專畫山水的，并且都是模仿古人而變化較少，但在筆墨技巧上卻都很成功。他們雖都是仿古，每個人都有獨特的風格。

“金陵八家”在他們的畫幅上，山頂山坡多半被畫得比較伸張，似乎象一把撐開的傘，泥古的因素較少。“金陵八家”中，如樊圻、高岑、鄒？葉欣、吳宏的風格，有某些相近之處。“金陵八家”之一龔賢的風格就與其他幾個人完全不同，他善于用墨，墨分深淺，濃淡、干濕，墨色重重，多而不亂。到老年時，他才有少數設色畫。

“清代四僧”的繪畫并不完全摹古而是有所創新的。石？的山水畫喜用禿筆，干筆皴擦，用濕筆創作的畫是很少的，這是他的特殊面貌。弘仁的山水畫有墨筆和青綠設色兩種，是仿元代倪瓚的，就連題款的字體也仿倪瓚。他所畫的題材多為黃山風景，也有少數梅竹花卉。朱耷水墨寫意以花畫居多，也有少數山水畫，所作都不是固守陳法而有他自己的新創造，形成了他個人的特殊風格。石濤繪畫題材廣泛，山水、人物、花卉都能畫，他不守舊的傳統畫法，具有創新精神。

清初王？自二十六歲至八十六歲都有作品，而且大多數有年款，他早期、中期、晚期的作品風格不同，落款字體不同，使用印章不同，還有臨摹與創作的不同。

清代中期雍正、乾隆時期的繪畫，有兩個大的系統，宮廷院畫“如意館”系統和揚州畫派系統。

宮廷“如意館”系統的院畫，山水、人物、花卉、走獸、蟲魚等各種畫科都有，畫家也很多。焦秉貞的人物畫，精工細潤，滲以西洋畫的色彩特點。唐岱的山水畫別具風格。蔣廷錫的花卉畫，有工整和寫意兩種風格丁觀鵬的佛道人物畫。郎世寧繪畫題材廣泛、花卉、走獸、肖像各科均有，采用西洋畫法與中國畫傳統技法相結合的方法。宮廷“如意館”繪畫大都工整細密，富于裝飾性。有幾個人的繪畫風格就差不多，分辨不出他們個人的特點來。

“如意館”繪畫的落款形式是：“臥某某奉？恭畫”等等，大多為這樣的格式，變化是不大的。

自嘉慶以后，宮廷畫的風格、技法逐渭低落，很少有新的進展。

所謂的揚州畫家，并不只是揚州一處，其它地區畫家也相當多。年？的花烏畫生動活潑，他所畫的鳥，不是在飛就是即將降落，很少有棲息不動的。金農是個金石家，他直到四、五十歲時才開始搞繪畫，他的繪畫作品少數是自己畫的，很多是別人代筆畫的，落款是他自己寫的，代筆畫中尤以羅聘為最多。所以金農的繪畫作品的風格是多種多樣的。汪士慎的梅花及各種花卉，多數是墨筆畫，也有少數淡設色的。黃慎的寫意花鳥人物，早年較細，晚年是粗筆，大多數是淡設色的。李？的化卉蟲魚，墨筆和作色兼備。李方膺的梅蘭竹石多是墨筆，很少有作色畫。鄭燮的竹石蘭花，有畫山石很少點苔的特點。高翔的山水花卉，不同于其他人的畫法，獨具個人的風格。羅聘繪畫題材廣泛，山水、人物、花鳥均有，技法熟練，在揚州畫家中是比較成功的。

清代末期，上海畫派興起，改變了嘉道時期以來畫壇萎靡不振的現象。虛谷和尚的繪畫作品，用筆用墨和設色都別開生面，常用干筆側鋒，用墨濃淡交融，墨色結合（或色與色結合），混成一體，不同于一般的畫法，落款字體也很特殊。被稱為“四任”的任熊、任薰、任頤、任預對山水、花鳥、人物等各種畫科，都有新的發展，題材新穎，色彩鮮艷。從筆墨技巧來看，他們都在傳統基礎上推陳出新。

吳俊卿是一位金石篆刻家，擅長篆隸書法，他在書法基礎上專攻花卉，其它畫科很少畫。他的花卉用筆厚重有力，獨具一格。

清代書畫裝潢形式聊了軸、卷、冊外，對聯這一形式很盛行。

清代在書畫的款式方面也有些新的變化，不論書法或繪畫作品，上款稱官職或其他的稱呼，如某某上大人、某某中丞大人、某某老父臺、某某先生雅屬、某某仁兄大人雅屬、某某法家正之等等。

第二章 書畫做假的各種方法

古書畫做假的方法是多種多樣的，但歸根結蒂卻不外乎兩大類，即地地道道的守全做假和利用古書畫做假。

第一節 完全造假的方法及實例

完全造假的書畫大多數是通過勾填、臨蘑摹擬大意、憑空臆造、利用舊裝潢等方法來實現的。

總的說來，真跡生動流暢，氣韻自然，而勾填做假的偽品，終究顯得板滯，用筆也生硬無法。

第二節 舊書畫做假及實例

舊書畫做假通常采用挖(或刮)款、添款、改款、挪移題跋、拼湊畫心、“轉山頭”、長卷割裂分段等等方法。大多是將無款畫改為有款畫，小名家改為大名家，時代晚的改為時代早的。

還有一種做假的方法被稱為“魂子”做假，也就是通常所說的揭二層。采用這種方法做假的通常是年代不久的夾宣紙本書畫。作偽者將平宣紙的后畫一層揭下來，其上有前面一層滲透過來的墨、色，與原本相差不遠，然后作偽者將后一層按照前面一層上的書畫形象加以修飾（如果是字，則填墨，如系畫則要點染設色），加鈐印章，再裱褙起來。

第三節 帶有地區性特色的做假

蘇州片

明代萬歷到清代乾隆時期，江蘇蘇州地區有少數具有一般繪畫能力的人，專以做假畫為生。后人稱這種假畫為“蘇州片”。

“蘇州片”是有局限性的。因為是模仿別人的，缺乏創造性，筆法也虛弱無力。

河南造

大約明末清初時，河南開封地區有人專做假的唐宋元名家書法，如唐代顏真卿、柳公權，宋代蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄、元代趙孟？、鮮于樞等，可以說唐宋元的書法名家應有盡有。這種假書法作品，被人稱作“河南造”。

不論從墨色、印章或質地等各個方面看，“河南造”都表現出地區性做假的特點。

湖南造

“湖南造”是大約清代康熙至道光時期在湖南（主要是長沙）偽造的一批書畫，名頭大多是明末清初的所謂“節烈名人”，或不常見的冷名書畫家，如楊繼盛、楊漣、周順昌、史可法等等。

“湖南造”容易辨識，它的質地特殊，既不用紙，也不用絹，均為綾本。“湖南造”做假的方法如下：將偽造的書畫染色后，用水大力洗刷，綾（或緞）表現的亮光被洗去了，看起來就顯得灰暗、陳舊。

廣東造

“廣東造”以絹本重設色人物為主，也有少數山水和花卉，大都是宋徽宗標題寫在本幅上，揭開后畫絹的背面為白色的，而且正面的墨跡一點也沒有透過來。這是由于做假時膠礬用得太重所造成的。由于膠礬太重，絹絲變得毫無骨力，用手一碰就往下掉末。

北京后門造

“后門造”指的是北京地安門（俗稱后門）一帶偽造的假畫，以清代“臣字款”畫（清代宮廷如意館書畫家以及清代的某些官僚，在他們為皇帝創作或臨摹的書畫作品上，所署名款的上邊均寫有“臣”字，一般人稱之為“臣字款”書畫）為主。

“后門造”的水平比較低下，畫法很少變化，偽造的清宮收藏印章往往是漫無規律地亂打一氣。

揚州皮匠刀

清代康熙至乾隆時期，江蘇揚州地區有人專做石濤的假畫，山水花卉各種題材都有，畫的風格比較奔放，字體的面貌特殊，字的撇與捺像是皮匠刀的形式，一般人稱這種字體為“皮匠刀”。“皮匠刀”做假的技巧低下，不論畫或字都是固定的路子，變化很少。

上海書畫做假小集團

解放前，上海有個做假書畫的小集團，專做有著錄的假畫。他們有繪畫、寫字、刻英裝裱等分工，所做出的假畫與原作極為相似，即便放在一起，也看不出有什么太大的差別。

第四節 代筆書畫

代筆書畫是個特別復雜的問題。過去有許多畫家以賣畫為生，他本來只能畫山水，而買者要求他畫花鳥，有的畫家只能畫花鳥，而買者卻要他畫人物，由于種種原因，畫家又不好說不會畫，只好請別人代畫，這樣就出現了有些畫是畫家本人畫一部分，別人畫一部分，但款是本人寫的；有些畫是完全由別人代畫的，但款是畫家自己落的這樣一種情況。

代筆書畫同完全做假的書畫還是有所不同的，有些書法雖然是別人代寫的，不是本人親筆，卻是經過本人同意了的，印章也全是真的。有些繪畫雖然別人畫了一部分或畫了全部，但款或印卻是本人書寫或鈐蓋的。這樣一類東西可以說是半真半假，雖次于真跡一等，但同完全作偽相比畢竟有所不同。

第三章 書畫鑒定的全過程及注意事項

元代柯九思《清秘閣墨竹》軸

這幅畫是柯九思為倪瓚畫的，“清秘閣”是倪瓚的齋號。該畫款云：“至元后戊寅十二月十三日留清秘閣因作此卷，丹丘生題”。下鈐“柯氏敬仲” 朱文方印，四角均有柯九思印記，左上角為“敬仲畫穎朱文方印，左下角為“錫訓堂章”白文方英右上角為“ 奎章閣鑒書博士”白文方印，右下角為“訓忠之家”白文方櫻這幅畫上柯九思的印章就有五方，這在他的其它作品上是少見的。此畫的右中下部有倪瓚的收藏印兩方：“倪瓚之穎白白文方英“經？齋”朱文方櫻從畫竹的風格來看，具有濃厚的元人氣息，竹本挺拔而又含蓄，竹葉先用淡墨而后用濃墨，石頭以圓形畫成，完全是元代的風格。畫上款字的書法字體與柯九思的其它作品上的字的寫法相同。質地紙為精制的簾紋紙。

從流傳過程來看，時代中期為項元汴所藏，鈐有項氏印章三方；明末為歸來（希之）所藏，鈐有“希之”朱文方印；清代為卞永譽所藏，鈐有卞氏“式古堂書畫”等書藏印四方；后來為安岐（儀周）所藏，鈐有“儀周鑒賞”白文長方印；再后為清官收藏，鈐有乾隆五璽，并有乾隆題七律詩一首，最后為龐元流暢收藏，鈴有龐氏收藏印一方。

這幅畫從各方面來看，都沒有使人懷疑的地方，而且流傳有序。所以，我們可以作出結論，這件作品確系柯九思真跡。

《蘭亭序摹本》神龍本

此卷題跋特別復雜，有部分記語題名是拼湊的，第一段題跋紙上北宋許將等人題名、第四段題跋紙上元代天歷二年（公元一三二九年）無名氏、元統乙亥（公元一三三五年）吳彥輝（炳）題名，王守誠元代至正乙酉（公元一三四五年）、吳炳至正丁亥（公元一三四七年）題名一行都是由吳炳藏石本上剪下來拼湊上去的（吳炳藏石本見于明代朱存理《鐵網珊瑚》卷一著錄）。此卷上的南宋人永陽清叟和元人趙孟？二跋也系拼湊上去的。因為趙跋于元工元貞元年乙未（公元一二九五年），比郭跋于元代至元三十年葵已（公元一二九三年）恰恰晚了兩年，由于趙跋連于南宋人跋紙上，所以反而居于郭之前了，何況更無項元汴之前的騎縫印，顯而易見，拼湊上去的時間當在項氏收藏之前。除去這幾段題跋紙外，此卷還有元代郭天錫、鮮于樞、鄧文原，明代李廷相、文嘉、項元汴諸家的題跋記語，這些題跋記語均真，并且都是題這件作品的。

通過對這幾件書畫作品鑒定過程的敘述，我們可以了解，書畫的時代氣息與書畫家的個人風格是鑒定的主要依據，但其它各種輔證材料也不能忽視，有些輔證材料往往對書畫的真偽起到一定的保證作用，尤其是在書畫的時代氣息與書畫家的個人風格無法判明印證的情況下，往往就只能以各項輔證材料來做為鑒定真偽的依據了。

下面再來著重談一談書畫家的個人風格問題。

有些書畫家流傳下來的作品很少，因此他們的個人風格的發展、演變的全貌不易看清楚。還有些書畫家流傳下來的作品很多，他們個人風格的發展、演變的全貌就能看得很清楚。如王？生于明代崇禎五年壬申（公元一六三二年），死于清代康熙五十六年丁酉（公元一七一七年），活了八十六歲。他由十幾歲開始學畫到去世，藝術創作大致可分為三個階段：四勻以前為早期，四十歲至六十歲為中期，六十歲至去世為晚期。他的作品流傳下來的比較多，早中晚期作品的風格有所不同，早年多為是由法、繼承、臨摹古人的作品，中期的作品結合著前人的藝術傳統但已形成了自己的風格，晚期的作品大都呈現著自己獨具的藝術面貌，也有少數是臨摹古人的。不同時期不但畫的風格不同，落款的書法字體和所用的印章也有不同。我們通常見到的是他三十歲以后的作品，三十歲以前的作品很少見到 。

故宮博物院收藏的王？《仿古山水》山水冊，共八頁，全都是仿宋元各家的，款云：“丙申九月為庶翁老詞宗畫于虞錦峰書屋，王？。”下鈐“王石谷”朱文方櫻款字的寫法與他一般的作品不同，幾方印也與我們通常見到的不同，如“又字石谷”橢圓朱文英“象文”白白文方英“石谷”朱文方英“王？私穎白文方印這幾方印章，在我們所見過的現存王？的作品上還未見鈐蓋過，是比較少見的。款中的干支是丙申，王 ？二十五歲和八十五歲時都是丙申年，如果按八十五歲老年時的作品來看，就可能將它看成是偽品，如按早年二十五歲時的作品來看，則是符合規律的。但我們沒有王？二十五歲左右畫的其它作品可資比較。考王？二十五歲時正在王？處學畫，所以他那時作畫的筆法必然帶有王？筆法的痕跡。這一本畫冊與王？中晚期作品的風格、技法都有不同，但卻近似王？的筆法，技法雖不太好，但卻很自然，字也落落大度，自然流暢，并不板滯拘束，是青年人寫字的風格。根據以上分析，我們認為這本畫冊確系王？早年的作品。這就是有分析地、辯證地運用書畫家個人風格進行鑒定的一個例子。

為了使初學者對書畫鑒定獲得更為全面的了解，我們對鑒定偽本書畫也興起幾個實例。

清代鄭燮《蘭竹》軸

此圖為紙本水墨蘭竹，畫左方石頭空白處有“板橋”名款和“鄭燮之穎朱文方印，左下方有趙之廉題語并印識。

我們認為這是一幅贗作，作偽者雖然把握住了鄭燮畫石頭很少點苔的特點，全石頭的畫法平淡無力，沒有層次感，因而缺乏渾厚凝重的氣勢。蘭葉畫得十分零亂，不合法度。竹葉的表現方法變化，畫得雜亂無章，幾乎成了一片墨團。鄭燮是一個畫蘭竹石的專家，即便是漫不經心的應酬之作，也決不至于差到這個樣子。“板橋”偽款雖力仿鄭燮的字體字形，但仿得極不成功，連形似也沒有做到，更不用說神似了。朱文“鄭燮之穎篆刻十分生澀，當為翻刻的偽櫻畫幅右下所謂趙之廉的題語和印章，又都缺乏趙之廉收法和篆刻的渾厚剛勁的金石趣味，而在有些筆畫上，卻又使我們看出這段假的趙之廉題語，與“板橋”偽款均系一人所書。“趙之廉穎小方印與“鄭燮之穎方印的印泥色澤相同，更證明這兩方印幾乎是同時鈐蓋的。

關于書畫鑒定的全過程我們就講到這里。最后，我們再提一提在書畫鑒定中應該注意的幾個問題。

第一，在鑒定書畫時要防止主觀片面性或個人的偏愛喜好。我們做鑒定工作是為全國人民保護古代文物服務，決不能有一絲一毫個人的偏愛觀念。有了偏愛觀念，鑒定時必然犯主觀主義的毛病，不能正確的鑒別真偽。

第二，有些人對鑒定采取高標準，看一件書畫必須要十全十美、毫無疑問時才認為是真跡，如果稍有變異不同，就認為是偽品。這種高標準往往容易將真跡看作是偽品。還有些人采取低標準，看一件作品，如果時代氣息大體相似，沒有明顯的差異，就認為是真跡。這種低標準往往容易將偽作當成真跡。我們說，這兩種標準都是錯誤的。正確的態度應該是嚴肅認真地進行鑒定，真就是真，假就是假，決不能模棱兩可，似是而非。同時，我們還必須注意，有些作品情況復雜，證據不夠充分，一時還難以捉摸清楚，大家難以取得一致意見，這時，不妨暫不 下結論，等以后發現了更多的材料時再作結論。

第三，無款的書畫只有鑒定時代的問題。過去有些鑒賞收藏家，總是將時代晚的定為時代早的。無款的標為大名家款。我認為對這些問題應采取實事求是、認真負責的態度，如果時代較早而且流傳有序，則可維持原說，如果時代相差很遠而且流傳無序可查時，則必須加以糾正。

第四，有些書畫家流傳下來的作品較多，對新收他們的作品，要求不妨稍高一點，還有些書畫家流傳下來的作品和，對新收的作品，盡管濁代表作，也應特別注意收集保管。故宮博物院就是因為這種原因而將明代高廷禮《云思圖》卷收集入藏起來的。高廷札在畫史上比較著名，但我產一直未見過他的繪畫作品，所以盡管《云思圖》卷藝術水平并不太高，還是將它收集入藏了，因為作為研究這一畫家的有關材料，它還是極為重要的。

第五，某些原有的舊裝潢，是研究古代裝潢形制的好資料。目前，宋元原裱的書畫軸已經不太多了，但宋元原裱的手卷還能經常遇到。那些舊裝潢上用的包首、緙絲、織綿、藏經紙引首、尾紙、軸頭等等，也應作為重要文物保管起來。