當今市場上的書畫造假手段雖名目繁多，但大體可將其歸納為如下十種，即：原樣克隆、改頭換位、移花接木、東拼西湊、面壁生造、上款唬人、藏印蒙騙、題跋欺世、著錄偽裝、“家屬”提供等。這些造假伎倆與手段時下在市場上應用都個分普遍，所以，將其逐一進行剖析與揭示，以引起廣大投資者的警惕與注意，就顯得十分必要。
◆手段一 原樣克隆
所謂“原樣克隆”，即以真跡為本照搬照抄．克隆復制。因有所本，故與真跡相比如出一轍，若雙胞胎兄弟一般：或在真跡基礎上稍加改動，但在整體面貌上仍大同小異、并無二致。此類作偽目前在市場中最為常見，數量也最多。因系據真跡克隆仿制而成，所以制作起來相對容易。該類贗品通常只注重外形的模仿，在布局構圖、用筆設色等方面皆十分相似，但每每顧此失彼，有形無神，在作品神韻的把握上往往與真跡相去甚遠。細加比對，真?zhèn)我荒苛巳弧?p> 某公司拍品齊白石《觀音》，135x50cm，設色紙本，立軸，成交價64萬元。該拍品明顯仿自北京畫院藏齊白石真跡《白衣大士圖》。真跡尺幅67x43cm，乃其上世紀30年代后期所繪。畫中繪一觀音，手托凈瓶，盤膝而坐。人物神態(tài)肅穆安祥，衣紋勾勒簡括自然，是齊白石佛像畫中的精品。拍品不僅衣紋用線呆板凝滯，設色更顯毫無法度，觀音面部設色遠無真跡紅潤之感。此外，題款亦步亦趨，與大師功力相去甚遠。
◆手段二 改頭換位
所謂”改頭換位”，即對真跡進行一番”手術”，或改變方向位置，或顛倒、錯位、移動，或增添、刪減，使加工出來的偽作煥然一新，以達到令買家產生陌生感、不辨真?zhèn)蔚哪康摹Ｄ壳笆袌錾系拇祟愙I品數不勝數，數量上僅次子“原樣克隆”，且大有超過前者之勢。由于買家日漸成熟，克隆品已顯得過于幼稚，易露馬腳．所以作偽者便改用此招，欺世騙財。由于偽作已經過一定的美容加工，同真跡相比發(fā)生了較大的變化，故買家往往極易被其蒙蔽。
目前市場上“改頭換位”型贗品屢見不鮮，某公司拍品徐悲鴻《嘶嗚圖》即屬此類。眾所周知，徐悲鴻乃近百年中國畫壇上舉足輕重的一代宗師，他1919年赴歐留學求藝8年，深得西方經典寫實藝術之精髓，將西方繪畫精湛的寫實技巧與中國畫之傳統(tǒng)筆墨神韻有機完美地結合在一起，堪稱近代中西畫法兼?zhèn)涞谝蝗恕Ｐ毂櫣P下的駿馬，結構精確，筆精墨妙．昂首天外，奔蹄如飛，具有催人奮發(fā)的精神力量與人格魅力，古今中外前所未有。
拍品《嘶嗚圖》仿自徐悲鴻紀念館藏真跡《哀鳴》，將真跡馬頭的朝向由左改右。真跡尺幅較小(60x35cm)，為徐悲鴻1942年繪于重慶，乃為其夫人廖靜文女士所作。比較二者，有如下差異：一、偽作為了賣高價，將尺寸放大為110.7x 53.5cm，此乃作偽者慣用伎倆，因為他們深知市場是按平尺計價的。二、徐悲鴻畫馬之最大特點是結構比例異常精確，正如其《新七法》所云：”位置得宜，比例正確”。他在法國求學時經常去馬場寫生，畫了大量的寫生，對馬的解剖研究極深。他在早年寫給劉勃舒的信中曾寫道：”學畫最好以造化為師，故寫馬必以馬為師，我愛畫動物，皆對實物用過極長時間的功，即以馬論，速寫稿不下千幅。”我們看真跡，馬之頭部刻畫細致入微，眼、鼻、嘴、耳栩栩如生，馬頸、馬胸、馬肚、馬臀、馬腿比例也十分精確到位，無不給人一種體格健壯、肌肉結實之感。反觀偽作，不僅馬頭刻畫異常粗陋，馬胸、馬肚、馬臀也比例失調，失于簡單，在馬腿的骨骼表現與黑白虛實處理上更是十分拙劣，毫無體現，與真跡有天壤之別。三、馬尾與頸鬃的獨特處理是徐悲鴻畫馬的一大特色。他畫的馬尾與頸鬃飄動飛逸，酣暢淋漓，一氣呵成。而拍品頸鬃毫無動勢，馬尾運筆則十分凌亂，遠沒有大師之筆墨功力。四、細觀真跡，用墨豐富多變，擦染極為講究，將馬之體積與明暗表現得淋漓盡致。反觀偽作，用墨單調，擦染無法，毫無體積與明暗效果之表現，與真跡的黑白處理大相徑庭。五、題款書法呆板僵硬，矯揉造作，與悲鴻書法迥異。尤其在“哀鳴思戰(zhàn)斗，迥立向蒼蒼”之“哀”字寫法上，亦步亦趨，將斷痕也模仿下來，十分可笑!由此不難看出，拍品《嘶嗚圖》完全是一件破綻百出的“改頭換位”偽作，怎想竟也高價拍出，實在令人捧腹!
◆手段 三移花接木
所謂“移花接木”，即對原作變戲法大搬家，將一件作品中的人、走獸或景物移走，而改換、嫁接成其他內容，一件“新作”便出籠了。由于作偽者對某一家的東西經常模仿，極為熟悉，故制作起來相當容易，有些移花接木作品甚至天衣無縫，一般人很難察覺。此類作偽手法屢見不鮮，且屢屢得逞。主要表現在一些動物畫與人物畫中。例如拍品《貓》與《松猿》，便是將徐悲鴻紀念館真跡《為誰張目》進行移花接木后的兩件偽作。真跡尺幅85x 52cm，作于1931年，雖為徐悲鴻早期貓畫作品，卻不愧為精品。無論是布局構圖，還是貓之形體與神態(tài)．抑或松樹的處理，都很精彩，題句“為誰張目，不堪回首”也頗含諷刺之意。拍品《貓》將真跡中貓所處之場景—松樹換掉，原封不動地把貓改“搬”在一塊巖石上，但貓的面部刻畫粗糙，不僅耳部缺乏挺立感，眼、鼻、嘴也失真過多，尤其貓倚住樹干的前爪，竟不做任何改動地照抄下來，十分可笑。此外，石的勾染與樹的畫法與大師的功力也有天壤之別。尤其是一枚壓角印居然鈐在畫面中間，顯然作偽者對徐悲鴻的用印習慣缺乏基本的研究。而另一幅偽作《松猿》則變戲法般地套用《為誰張目》之場景，無奈松樹之樹干、松針與真跡的畫法迥然不同，馬腳畢露。偽作標作于1932年，與真跡(1931年)僅隔一年，水平竟有如此差距，個中奧妙只有造假者自知。
◆手段四 東拼西湊
所謂“東拼西湊”，即將不同作品拼湊在一起，形成一張所謂的”新畫”，使人產生似曾相識的感覺，但又說不清道不明。此類作偽目前在市場上不在少數，對買家具有較大的欺騙性。由于是拼湊而成，故布局構圖往往易犯生硬呆板之弊，彼此關系難于處理協(xié)調，是該類偽作之通病。細察之，自能看出蛛絲馬跡。此類作偽通常是在同一畫家中使用，如將徐悲鴻《柳下立馬圖》改為《柳下立牛圖》，即輕而易舉，又極富創(chuàng)意，一般人極易落此陷阱，目前拍場上不少偽作多用此法，且屢有斬獲。在造不出來的情況下，此法也不失為一種“高明”之策，畢竟比克隆品叫人一眼辨出強許多。
拍品徐悲鴻《貓蝶圖》即是一件典型的“東拼西湊“偽作。該贗品抄襲自徐悲鴻紀念館真跡《貓》，只不過將另一件館藏真跡《貓蝶》中之蝶挪至此幅，這樣一件”真跡“便應運而生了。真跡《貓》(46x34cm)，作于民國29年(1940年)，乃為其妻廖靜文女士所繪。而另一件繪有飛蝶的真跡《貓蝶》(64x54cm)，則是1943年繪于重慶磐溪。一、偽作標壬午(1942年)作，并將尺幅改為橫式構圖(46.5x69cm)。二、拍品無論是貓之姿態(tài)還是石之形狀，與真跡《貓》皆十分雷同，唯一不同的是貓眼的畫法抄自于《貓蝶》。三、雖屬抄襲．但是在筆墨勾勒點染上毫無法度，與真跡遠無法相比。四、特別是貓腿與貓爪畫得慘不忍睹，松懈無比．一點也無真跡矯健、鋒利之感。五、在石的勾染也全無悲鴻大師慣有的畫法。六、落款書法與大師功力更是相去甚遠。此件偽作竟是從海外征集而來，現如今海外回流中真?zhèn)位祀s，已是不爭的事實，投資者應小心謹慎為妙。
◆手段五 面壁生造
所謂“面壁生造”，即完全不以真跡為本，憑空臆造，無中生有。造假者為了給觀者一種“新穎”之感，多采用此種作偽手。該類贗品通常不受原作所限，任意發(fā)揮，故大多神韻尚有可觀，但形的把握每每敗筆盡出，易露馬腳。近幾年，該類偽作在市場上經常現身，不少還是高價位拍品，投資者往往被其所迷惑，上當受騙時有發(fā)生。
某公司拍品徐悲鴻《貓鼠圖》，設色紙本立軸，69x104.8cm，估價15-18萬元，即是一件十分明顯的面壁生造偽作。該拍品畫一貓在樹上匍匐．眼盯前方一松鼠，真可謂構思巧妙，想象力非凡。但無奈畫技實在不堪入目，不僅貓與鼠的形象刻畫個分丑陋，筆墨也異常粗糙。尤其是題款筆力軟弱，印色也慘不忍睹。此外，樹干畫格外凌亂，勾染毫不得法。總而言之，該拍品與大師的功力畫風相去甚遠，全然沒有大師的半點蹤影，完全是一件拙劣的杜撰偽作。
◆手段六 上款唬人
所謂“上款唬人”，即造假者煞費苦心地在偽作上款上打主意、做文章，利用人們盲目相信名人收藏的心理，故意仿造畫家友人或一些領導人的假上款來唬人，以標明拍品來路可靠，藉此吸引買家的注意，并消除買家畏懼買假的心理。此種伎倆近兩年在拍場屢見不鮮，常見的偽上款如名畫家張大千、建國初期領導人等，甚至連美國元首、蘇聯元帥也成為作偽者賺不義之財的工具。這些標著假上款的偽作一般估價甚高，故每每害人不淺。因此碰到此類拍品時．應格外留神，否則待落入陷阱則悔之晚矣。
某公司拍品徐悲鴻《鷹》，水墨紙本立軸，80x49cm，成交價23.1萬元，即是冒署新加坡知名醫(yī)師劉致遂上款的偽作。該拍品抄襲自徐悲鴻紀念館藏真跡《鷹揚》，猛禽也是徐悲鴻比較偏愛的題材，他畫的鷹形態(tài)逼真，格外傳神。真跡尺幅156x82cm，繪于1939年。拍品雖與真跡雷同，但卻破綻百出。首先，真跡筆墨精良，鷹翅與鷹尾下筆果斷，一揮而就，羽毛的點法十分精到；拍品則亂畫一氣，與真跡畫法截然不同。其二，真跡鷹爪鋒利無比，雄勁有力；拍品則松懈異常。其三，真跡姿態(tài)矯健，展翅呈直V字形，開合有力，給人一種鷹擊長空、威猛無比之感；拍品鷹之翅與尾則畫得非常呆板，全無生氣。其四，鷹嘴的畫法與真跡也格格不入。
◆手段七 藏印蒙騙
所謂“藏印蒙騙”，即通過翻刻、偽造、鈐蓋一些著名書畫收藏家的鑒藏印，以標明拍品來路可靠、流傳有緒，以博取買家信任。此種作偽伎倆時下在拍場十分常見，如張大干的“大風堂”、吳湖帆的“梅景書屋”、唐云的“唐云審定”等，都被作偽者拿來巧用一番。現今拍場贗品充斥，所以買家們往往對那些曾被前輩名家鑒藏秘笈過的東西更加關注，更為放心，故此造假者便投其所好，在收藏印上大做文章，于是許多鈐有名家藏印的偽作在拍場上紛紛面世。
某公司拍品徐悲鴻《奔馬圖》，設色紙本，立軸，100x73cm，成交價52.8萬元，即是一件典型的該類偽作。該拍品一望便知克隆抄襲自徐悲鴻紀念館藏真跡《奔馳》。為了騙取買家的信任，偽作在畫右下角鈐一偽“曼士持贈”收藏印(朱文)。“曼士”乃新加坡著名書畫收藏大家“百扇齋主”黃曼士。1925年徐悲鴻在法國求學經濟拮據，后巧遇黃曼士的兄長黃孟杰，黃器重其才華便寫了介紹信，要徐悲鴻到新加坡見其二弟黃曼士，共商徐在新加坡籌辦畫展事宜。黃曼士時在新加坡頗具經濟實力與社會聲望，且十分酷愛中國傳統(tǒng)藝術，收藏極豐。后徐悲鴻接受建議來到新加坡，果然得到黃曼士的熱情款待與資助，并從此結下了一段情同手足的深厚友誼。黃曼士由此收藏了不少徐悲鴻的書畫，在海外黃曼士是收藏徐悲鴻繪畫最多的藏家。所以偽刻鈐蓋黃曼士的藏印，也成為近年拍場作偽徐悲鴻繪畫的常用伎倆。
徐悲鴻畫的馬有奔馬、立馬、飲水馬之分，奔馬是他非常擅畫的一種馬姿。他畫的奔馬，大筆揮灑，筆精墨妙，奔蹄如飛，催人奮進，真跡《奔馳》即是這樣一件精心之作。真跡尺幅95x68cm，繪于己卯(1939年)10月，乃為其夫人廖靜文女士所作。拍品標為“廿八年殘臘”(編者注：民國28年即1939年)，可知與真跡同年所為，為對比提供了有力的依據。首先，真跡結構比例異常精確，無懈可擊，顯現了徐悲鴻精湛的寫實造型功力；拍品則比例失衡，有失分寸。二、真跡馬頭細節(jié)刻畫細致入微，馬之嘴、眼、鼻、耳皆生動傳神，惟妙惟肖，拍品則細節(jié)俱失，粗有大概，散漫失神。三，真跡馬之輪廓四肢用線可謂爛熟于胸，一氣呵成，飛白盡出，尤其虛實處理恰當自如。反觀拍品線條僵硬呆板，用線過實，毫無輕盈之感，動態(tài)之美。四、真跡馬蹄勾畫有斷有連，筆斷而意連。拍品則一筆帶過，失于簡單。五，特別是徐悲鴻“賴以揚名“的馬尾與頸鬃處理上更是差之千里。真跡疏密結合，濃中有淡；拍品則雜亂無章，糊成一片。從全局看，真跡結構準確，立體感強，動態(tài)十足，栩栩如生。拍品結構失衡，筆墨粗糙，頗顯笨重，絲毫沒有大師的半點蹤影，真?zhèn)瓮瑸?939年，水平卻如此千差萬別，哪里是什么大師的真跡，分明是一件拙劣無比的克隆偽作。
