摘 要：無論是藝術史還是其他學科的歷史，總是在一定的地域空間中展開的，大多數(shù)的中國古代美術研究往往以時間為經(jīng)，但中國古代繪畫其發(fā)生的真實序列不一定是純粹時間性的，更有可能表達為不平衡的空間交錯的態(tài)勢，從中國自然地理情況角度看，山川河流在一定時間段內(nèi)是固定的，而中國封建社會地域的人文環(huán)境也不是“突變”式前進的，所以進行用以“長時段”的地域因素對中國古代繪畫史影響的梳理應該是適當?shù)摹⒑侠淼模乙矔蛔C明在一定范圍及程度上是有成效的，所以本文提出中國繪畫史的“地域”研究的思路，嘗試以地域視角進行中國美術史研究。

　　一、“模糊的界限”：關于中國美術史論學科范圍界定的一點看法

　　由于美術史論這一學科研究對象的復雜性造就了這樣一種現(xiàn)象：即美術理論存在一個明確的學科概念，卻無明確的學科定位和學科規(guī)范，眾多研究選題中，有美學問題研究，也有形式本體問題研究、批評研究、視覺心理學研究等，還有一些跨學科的邊緣性的研究選題。從中國美術史論的發(fā)展，尤其是繪畫史的發(fā)展看，一開始就不自覺地是一種廣譜研究，繪畫史論與中國古代書論，文論，畫論及古典美學思潮相互滲透，融合，“模糊的界限”使它們?nèi)狈σ粋€大的系統(tǒng)建構，這種先天性的概念范疇的“失范”現(xiàn)象也是近現(xiàn)代此學科抵擋不住西方的語化霸權的一個重要因素，也有學者從維護學科的純潔性，反對消解學科的邊界性，例如中國藝術研究院的鄭工先生主張現(xiàn)代中國美術學科建設的基本任務是建立專門的知識領域，厘清研究對象和研究范型，既然研究有關中國美術史學科范圍的問題就不得不視其在這方面的努力，但本人還是要置疑這種學科“嚴格”界定的可操作性，中國傳統(tǒng)文化理論雖然博大精深，但各種文化現(xiàn)象糾纏在一起，具有非系統(tǒng)化的特點，與其在嚴格界定美術史學科概念上下功夫，就不如在學科研究的原創(chuàng)性上去有所作為，進行一種廣譜研究，吸收其他學科相關成果，例如試圖從地域的視角對中國古代繪畫進行研究。

　　二、中國古代繪畫史地域性研究的提出：一個被忽略的中國美術史研究視角

　　從以往中國古代繪畫史的研究成果看，更多的是只注重史的縱向發(fā)展，而不注意其空間組合規(guī)律；更多只注重編年，而不注意系地；缺乏系統(tǒng)地地域性或地域風格的橫向?qū)Ρ然A上的縱向分析。事實上，無論是藝術史還是其他學科的歷史，總是在一定的空間中展開的。當下，從宏觀、中觀、微觀角度對人類文化與地域因素的互動關系作多角度、多層次的分析已成大勢所趨。雖然，論證地域?qū)χ袊糯L畫藝術的影響是有難度的，但從其他學科的地域研究范例看，還是有可行性的，例如現(xiàn)在出現(xiàn)的一些區(qū)域教育學、區(qū)域經(jīng)濟學、區(qū)域政治學等等的研究成果都證明其具有可操作性，既然是美術史的地域性研究，那么就不可避免地要援入其他學科的方法與成果，如人文地理學、地質(zhì)學、社會人類學等等，雖然，多個學科交叉的研究可能會造成研究邊界模糊，概念重疊，缺乏清晰的研究路徑，但本人深信多種交叉學科研究的意義不應該在于其煥然一新的內(nèi)容是否符合某個領域理論原創(chuàng)者的原意，而在于其具體移植時是否對真正說明具體問題有所幫助。

　　我們知道，大多數(shù)的中國古代美術研究往往以時間為經(jīng)，尋求其發(fā)展變化的軌跡，脈絡清晰，一般多為“通史”的體例。而涉及到藝術史的空間問題就不太可能嚴格按時間排序，因為中國古代繪畫其發(fā)生的真實序列不一定是純粹時間性的，而是更有可能表達為不平衡的空間交錯的態(tài)勢，從中國自然地理情況角度看，山川河流這一定時間段內(nèi)是固定的，對歷代畫家的視覺刺激基本相同，而從對歷史的研究看，中國封建社會地域的人文環(huán)境也不是“突變”式的前進的，所以進行“長時段”的地域因素對中國古代繪畫史影響的梳理應該是適當?shù)摹⒑侠淼模乙矔蛔C明在一定范圍及程度上是有成效的。

　　三、地域的自然因素對中國古代繪畫影響的分析

　　美國的詹姆斯·奧康納重述環(huán)境歷史學的觀點：“要想在自然界的歷史與人類的歷史之間劃出一條簡單的因果線是根本不可能的，因為他們是相輔相成的。在這兩者之間存在著一種‘內(nèi)在聯(lián)系’，它們互為前提，并且又都是對方內(nèi)涵的有機組成部分。本文在論述地域自然因素對中國古代藝術的影響時，就應證了這一觀點，而且無論東方還是西方，地理環(huán)境、氣候環(huán)境等自然條件也正象舞臺道具一樣，在一定程度上影響著人類文化創(chuàng)造的發(fā)展趨向，而且人類社會越接近原始階段，這種影響力就越大。

　　實際上，地域差異在傳世作品中的體現(xiàn)是很明確的，從筆墨來講，例如方聞先生認為：“董源的披麻皴在成為地道的帶狀書法性用筆以前，是表現(xiàn)南方丘陵土質(zhì)山坡的最出色技法。”董、巨對江南土質(zhì)有切身的審美感受，他們以使用中鋒為主，線條較柔，以接近平行的線條組合，這種松散舒展的線條可以表現(xiàn)江南丘陵綿延不斷的起伏之態(tài)，反映了土質(zhì)疏松平緩的地貌，猶如披麻，故叫“披麻皴”。方聞先生說：“范寬的雨點皴在成為統(tǒng)一的皴法之前，是西北地區(qū)砂礫覆面的裸石質(zhì)山崖的自然演繹。”畫時以逆筆中峰畫出垂直的短線，密如雨點，這種皴法就叫雨點皴，雨點皴又稱為雨打墻頭皴，以此表現(xiàn)北方黃土高原的景致。

　　從構圖布置法看，郭熙有“三遠”說，影響深遠，他說：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；在山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀深遠之意重疊，平遠之意沖融，而縹縹緲緲，其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也。”童書業(yè)把“三遠”歸于山水畫布置法的范疇中，童書業(yè)說：“中國山水畫最普通的布置法，當然是所謂“平遠”的章法，”“我們可以從過去傳統(tǒng)的高遠和深遠布景的畫中，攝取其中最精彩的一部”。北國的崇山峻嶺只有用“高遠”法才能表現(xiàn)出氣勢磅礴的氣勢，而“平遠”的構圖在南方的淡墨輕嵐式的繪畫作品中多有體現(xiàn)，范寬的《溪山行旅圖》的繪畫樣式來源于石質(zhì)冊地與黃土堆積地相混雜的地貌特征，全景式構圖，以雄壯凸起的巨峰為主景，正應了郭熙的“高遠之勢突兀”，之說，這種凜然的高遠景致給人一種“自山下而仰山巔”式的壓迫感、重量感，具有紀念碑似的崇高感，多表現(xiàn)在北方的繪畫作品中。方聞說關同的畫：“石形的輪廓生動多樣；既有燕文貴傳派粗細輪廓線急促變化的夸張風格，又始終用皴法和墨染塑造使山石群有立體感，山形綿延不斷卻無統(tǒng)一的地面，三角形的山坡并列置于畫面，頂部又猛然冒出兀立的山岳。” “三角形的山坡并列置于畫面，頂部又猛然冒出兀立的山岳”，與郭熙“高遠之勢突兀”相契合，北方的山大多是石質(zhì)山，高而險，“高遠”式構圖可以很好地表現(xiàn)北方山川特色。

　　《唐國史補》有云：“王維畫品妙絕，于山水平遠尤工。”《唐書·王維傳》特別記載王維“山水平遠，絕跡天機”。沈括還在《賞畫常識》中說：“江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀。沈括還在《賞畫常識》中說：“江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀。而元代倪瓚的繪畫，其特有的圖式已經(jīng)成為一種符號，一看到它就不由自主地和文人畫相聯(lián)系。他的《漁莊秋霽圖》軸，近處一個小山坡，山坡上有六棵樹，隔河畫兩道山丘，和近處的土坡差不多，自識：“江城風雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慷慨。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。”莫是龍道：“趙大年畫平遠，絕似右丞，秀潤天成，真宋之士大夫畫。此一派又傳之為倪云林，云林工致不敵，而著色蒼古勝矣。今作平遠及扇頭小景，一以此二人為宗，使人玩之不窮，味外有味可也。”至于倪瓚是否出于趙大年，還有待探討，但倪的江南平遠小景的確值得玩味。

　　不同地域的自然面貌各盡其形，各藏其妙，并無高低之分。地域的差異也會在中國古代繪畫的細節(jié)之處，例如筆墨皴法、構圖布置法等方面體現(xiàn)出來，這種不同之處也正是繪畫作品保持原創(chuàng)性的動力所在。

　　還要說明的是，地域自然因素對中國古代繪畫藝術產(chǎn)生影響的前提是中國古代文人大都有親近自然的行為和向往，有些甚至把“與自然相融”當做一種生活狀態(tài)。“人詩意地居住在大地上”，賀爾德林這句話因海德格爾的闡發(fā)而在世界上廣為流傳，在海德格爾那里，“詩意”不只是一種藝術追求，而成為解決人生價值和意義問題的重要依據(jù)，在這種尋求存在的詩化人生化過程中，“世界上沒有哪個民族能與中華民族對于自然美的虔敬與敏銳的審美感受力相比，”“仁者樂山，智者樂水”，在山水間，地域的自然面貌與中國古代文人那一個個易感的心靈共同構成了洞穿歷史長河的審美生命、藝術生命。而且，“人與地的和諧”這樣的主題，乍一看好象是環(huán)保人士要談的，但在本文的完成過程中時時感到它與繪畫甚至整個人類的文化息息相關。在許多領域，有時它已不是作為一種間接的影響存在，而是上升為一種很直接的影響。從中國傳統(tǒng)文化與地域的自然因素的不可且無法剝離看，從當代文明是對古代文明的繼承及地域自然因素給當代文明提供了物質(zhì)基礎看，我們都要保持自然的可持續(xù)發(fā)展，況且它是我們的生存之本。所以本文也就這一問題進行了探討。

　　四、地域的人文因素對中國古代繪畫的影響

　　地域?qū)L畫藝術的影響不僅體現(xiàn)在自然因素對畫家的視覺刺激，作為社會意識的文化是由社會存在決定的，這是唯物主義的一個總體性命題，但社會存在還有若干層次，自然條件是最基礎的層次，還有一個較為復雜的層次，那就是地域的人文因素，我們應該“不僅關注地理空間，而且更要需要關注這一地理空間內(nèi)所留存的共同的、相似的精神傳統(tǒng)和文化特質(zhì)。” 因為藝術的演變是歷史的過程，是在“合力”的作用下產(chǎn)生的，多種“矢力”相互作用，匯成一個合力，對于這些不同方向的矢力給予同樣的重視，意味著更接近藝術史的真實。布羅代爾，法國年鑒學派史學大師。1937年他巧遇年鑒學派創(chuàng)始人之一呂西安·費弗爾，成為《年鑒》撰稿人。1940年在德國的戰(zhàn)俘集中，他全憑記憶寫出了代表作《菲利普二世時代的地中海和地中海世界》初稿，并作為他1947年答辯通過的博士論文，兩年后正式出版。他于1956年至1968年間任《年鑒》雜志主編，成為年鑒學派第二代的領軍人物。其主要著作尚包括《15至18世紀的物質(zhì)文明、經(jīng)濟與資本主義》、《法蘭西的特性》、《文明史綱》等。他參與創(chuàng)建了高等實踐研究院第六部、人類科學院等學術機構。1984年當選為法蘭西學院院士。布羅代爾對于歷史學的貢獻是巨大的。在他那里，歷史的時間不再是線性前進的，而是分成了不同的層次。具體地說，包括了“長時段”、“中時段”和“短時段”。長時段可以長達四五百年乃至千年，對人類歷史發(fā)展起長期的決定性的作用，是一種“有時接近靜止的時間”。也就是說，長時段是結構，是歷史中的不變或難以變化的因素。惟其如此，人類也就很難突破它的限制。隸屬于長時段的因素包括地理格局、氣候變遷、社會組織、思想模式及文化形態(tài)等。中時段可以是10年、20年，也可以是50年，它代表了“局勢”，包括價格波動、人口增長、工資運動、利率波動等。短時段則是事件，是指“報紙以及按照年代記述的日常生活中的事件”。如果說長時段涉及的是物質(zhì)生活，中時段囊括的是經(jīng)濟活動，那么短時段更多的就是政治活動了。在這三個時段中，布羅代爾尤其看重長時段，這也是他的革新處所在。他筆下的16世紀地中海的歷史不再是西班牙與土耳其互爭雄長，而是山脈、高原、平原、丘陵的歷史，是大海本身的歷史，是氣候與季節(jié)的歷史。地中海成為傳主，人仿佛才是背景。然而，他并未完全剝商人——在完成了長時段的觀察后，布羅代爾轉(zhuǎn)入了對由距離、人口、交易會、遠程貿(mào)易、貨幣、價格、運輸、帝國、社會和文明等等所構成的經(jīng)濟的研究論述。他稱其為“集體的命運和總的趨勢”。最后，回歸到了傳統(tǒng)史學關注的“事件、政治和人”，回歸到了勒班陀戰(zhàn)役以及菲利普二世的外交政策。而這最后一部分才是他最初的出發(fā)點。《菲利普二世時代的地中海和地中海世界》的敘事結構，完全符合長時段的理論，并由此引出了總體史的布局。)晚年的著作《法蘭西的特性》一書中的第一部分就是“空間與歷史”，他們的作品告訴我們，“空間并不應該只是一種大背景或大舞臺，在最初的敘述結束后便煙消云散，它應該像空氣一樣滲透或彌漫在歷史、文化和社會之中，”年鑒學派提出的著名的“長時段”之說，也叫結構或自然時間，主要指歷史上在幾個世紀中長期不變和變化極慢的現(xiàn)象，如地理氣候、生態(tài)環(huán)境、社會組織、思想傳統(tǒng)等等。地域的地理氣候及生態(tài)環(huán)境對繪畫的影響上文已有涉及，社會組織及思想傳統(tǒng)是屬于地域的人文環(huán)境的范圍，它對繪畫史發(fā)展同樣起著作用，布羅代爾認為只有長時段現(xiàn)象才構成歷史的深層結構，構成整個歷史發(fā)展的基礎，對歷史進程起著決定性和根本的作用。因此，歷史學家只有借助長時段的觀點，研究長時段的歷史現(xiàn)象，才能從根本上把握歷史的總體。

　　金克木先生在《文藝的地域?qū)W研究設想》一文中指出“從地域?qū)W角度研究文藝的情況和變化，既可分析其靜態(tài)，也可考察其動態(tài)。這樣，文藝活動的社會現(xiàn)象就仿佛是名副其名的一個場，……作品后面的人不是一個而是一群，地域概括了這個群的活動場。”金先生所說的“群的活動場”實際上就屬于地域的人文環(huán)境，而且，社會心理學也提出一種“從眾現(xiàn)象”，是指人們自覺不自覺地以某種集團規(guī)范或多數(shù)人的意見為準則，并作為社會判斷，它可以促使人改變自身的思想態(tài)度，在思想上和行為上追隨眾人。從眾現(xiàn)象的特點是：人們對集團壓力的服從性，和服從的盲目性以及服從的去個性性。看來人與人之間相互影響的力量是巨大的。在中國古代，交通閉塞，能夠得到的信息量相對來說較少，所以固定在一個地域的人們會更容易“從眾”，地域人文因素對他們的作用，較現(xiàn)代來講要大得多。而中國古代畫家作為一個個體的人，他離不開自己生活的空間，這個生活環(huán)境既包括自然地理環(huán)境也包括人文環(huán)境，他也會受生活在他周圍的人的影響，所以對古代畫家之間的交誼、師承關系等方面的研究，可以更逼近中國古代繪畫發(fā)展的真實場景，因為“個體的審美趣味，總是以一種個人方式折射出一定的社會群體（民族、階級、階層、集團等）的意識。這就是說，社會的每個個體由對自己的特定的人際關系的歸屬和認同來結構不同的文化圈，這種文化圈對個體的審美活動有著深刻的影響。”

　　還有，陳獨秀曾指出:以“家庭為本位”的宗法制度，是中國文化類型形成的重要原因。他說：“忠孝、宗法社會封建時代之道德，半開化東洋民族一貫之精神。”，“陳氏在這里企圖從社會內(nèi)部尋求造就中國文化諸特征的原因，并大略揭示了中華文化的道德型(或曰倫理型)特質(zhì)，”在宗法制度下的中國古代社會，人們就更容易接受同一地域中精英份子的觀念，所以，地域望族的作用也是不可小覷的。研究地域的人文因素對中國古代美術的影響，地域望族的作用也要有所考慮。

　　同時，在中國古代，“宗法制度下的社會心理還表現(xiàn)為對傳統(tǒng)的極端尊重。”建立在農(nóng)業(yè)自然經(jīng)濟基礎上的宗法制度在文化等較高層次上得以實現(xiàn)，在文學上“文必西漢，詩必盛唐”，至于藝術流派和手工業(yè)行幫更講究“家法”、“師法”，把“無一筆無來路”視為藝術和技能的極致，師承家學在繪畫方面很重要，例如王穉登道:“又如思訓之子昭道，元章之子友仁，文進之子宗淵，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孫，皆精品，信畫之淵源有自哉！”又有唐志契道“凡畫入門必須名家指點，令理路大通，然后不妨各成一家，甚而青出于藍未可知者。若非名家指點，須不惜重資，大積古今名畫，朝夕探求，下筆乃能精妙過人。茍僅師庸流筆法，筆下定是庸俗，終不能超邁矣。昔關全從荊浩而全勝之，李龍眠集顧、陸、張、吳而自辟戶庭，巨然師董源，子瞻師與可，衡山師石田，道復師衡山。”“這種尊重傳統(tǒng)的積極作用就是強化了中國歷史文化的延續(xù)力，”在重傳統(tǒng)、講師承的文化背景下，對前輩傳統(tǒng)的修正與繼承幾乎是決定性的因素，而且對前人的繼承也脫離不開一個地域的人文環(huán)境，在交通不便，信息不發(fā)達的環(huán)境中，師承關系可能也具有地域性特色——他們是親族關系或者能保證在同一地區(qū)共處一段時間，同時，中國古代擅長丹青者多為文人，詩書畫印樣樣精通，這多少與他們所受的教育有關，而古代文人接受教育勢必不能離開一個地域的人文環(huán)境。

　　五、存在的問題

　　現(xiàn)在似乎出現(xiàn)一股“地域”（或區(qū)域）熱 ，象區(qū)域經(jīng)濟學等學科可以算是“顯學”了，人文學科和地域相聯(lián)系，一方面，會讓這些學科的研究者感到這種結合可能會在學術上有更大的研究空間，因為無論從抽象的層面還是從個案研究上都可以找到具有說服力的資料;但另一方面，在研究過程中，也會出現(xiàn)一些與主觀觀點不同的反證，所以，會造成研究視角的混亂，是有一定難度和局限性。即使在理論上對選題方向進行了假定，但實際操作起來依然困難重重，目前對中國古代繪畫的地域性研究還缺乏直接可以依據(jù)的現(xiàn)成材料，在國內(nèi)包括海外很多著作也肯定了地域因素對中國古代繪畫產(chǎn)生了一定的作用，并且也有一些真知灼見，這些都是本文需要向?qū)W界學習的，但大多數(shù)著作的重點在其他的研究方向，對于地域問題研究往往只是浮光掠影，沒有把要說明的有關的繪畫地域問題系統(tǒng)化。這樣看來，由于缺乏地域問題學術上的標準器，多少會預設了繪畫地域性研究上的一些不足。

　　而且“我們往往會因應自己研究的需要，進行臨時性和分析性的地域劃分，在處理政治和經(jīng)濟問題方面，客觀參數(shù)較多，諸如行政、稅收和軍事的管轄范圍，商品（特別是實行分區(qū)專賣的鹽）和貨幣流通的范圍等等。”然而，在處理文化現(xiàn)象方面，卻缺乏客觀的參數(shù)或數(shù)字統(tǒng)計。而具體對中外美術史來講，某一地域空間環(huán)境在某一階段對繪畫的發(fā)展起了主導作用，這是不爭的事實，但“地域”這一概念對美術史研究者來說把握起來確實有難度，地域的劃分問題很模糊，藝術上尤其細化到繪畫方面的地域的劃分往往不如行政上的地域劃分界限清楚。

　　繪畫地域性研究還可能有這樣的問題：在作出地域空間劃分后，便不得不犧牲了時間的因素，因為在中國古代農(nóng)業(yè)社會，地域特色有時在短時段內(nèi)并不鮮明，所以只好大手筆地讓空間把時間凝固，但舍去時間段的研究就有可能舍去了很多有價值的研究切入點，不能不說這也是一種缺憾。