我國古代雖說早已有了年畫題材的作品，但卻沒有“年畫”這一名詞。
門神、灶君是最早的年畫形式，其濫觴于遠古，定型于漢。除此之外，南北朝顧景秀的《小兒戲鵝圖》、毛惠秀的《村墟圖》，隋朝董伯仁的《弘農田家圖》，唐朝范長壽的《風俗圖》、《醉道士圖》等畫，雖題材近似于年畫，但作品均出自名家之筆，非新年時民間糊壁之作。宋朝孟元老的《東京夢華錄》中記有：“近歲節，市井皆印賣門神、鐘馗、桃板、桃符及財門、鈍驢、回頭鹿馬、天行貼子”。明代劉若愚著《酌中志》里說：冬至后“室內多掛《綿羊引子》畫貼，司禮監刷印《九九消寒圖》”。上述所言，從形式到內容都已是年畫了，但仍未見“年畫”一詞的出現。
魯迅先生在其散文集《朝花夕拾》之《狗·貓·鼠》一文中，回憶他童年時代的生活景象時說：“我的床前就貼著兩張花紙，一是《八戒招贅》，滿紙長嘴大耳，我以為不甚雅觀；別的一張《老鼠成親》卻可愛，自新郎新婦以至儐相，賓客，執事，沒有一個不是尖腮細腿，像煞讀書人的，但穿的都是紅衫綠褲。”這里所說的“花紙”便是指年畫了。關于年畫的不同叫法在民間還有許多，北宋的紙畫、明代的畫貼、清初北京的衛畫（因北京的年畫多出自天津衛的楊柳青，故名）、杭州的歡樂圖、四川綿竹的斗方等都指得是年畫。清道光三十年，學者李光庭撰《鄉言解頤》，其中“新年十事”一節中，提及年畫一事。言：“掃舍之后，便貼年畫，稚子之戲身。然如《孝順圖》、《莊稼忙》，令小兒看之，為之解說，未嘗非養正之一端也”。“年畫”一詞含義，由此而起。戊戌變法前后，各地曾出現過以提倡新政，增廣見聞為能事的“改良年畫”，當時的《京話日報》主編彭羿仲對此般圖文并茂、喜聞樂見的社會輔助教育方式，曾撰文稱贊。后來，直隸巡按使公署教育司出版了《破除迷信》、《謊言無益》等印刷品，畫面上印有“改良年畫”字樣。
從此，“年畫”這一畫種名詞遂被沿襲了下來。
而今知道最早形之于圖繪的司門之神是神茶和郁壘。漢朝應邵的《風俗通義》中詳細記載了此緣由。《漢書·景十三王傳》記敘了門上繪武士之畫的事情，“廣川惠王越，殿門有成慶畫短衣大褲長劍”。如今能見到的最早的實物是湖北隨縣戰國曾侯乙墓及河北望都、遼寧營城子漢墓墓門上的石刻線條門神。從這些記載及實物看，門畫的最早繪制，在宮廷士族豪門中。
從開掘的唐懿德太子李重潤墓之石槨門畫看，侍女圖已出現其上。可能這就是內室屋中張貼的天仙、美人、麒麟等非武士形象年畫的端倪。
宋朝商業經濟繁榮，手工業生產發達，同時，市民文化也異常昌盛。吳自牧的《夢梁錄》對此時的年畫作了詳細的敘述：“歲旦在邇，席鋪百貨，畫門神桃符、迎春牌兒，紙馬鋪印鐘馗、財馬、回頭馬等饋與主顧”。周密的《武林舊事》也對此有陳述：“都下自十月以來，朝天門內外競售錦裝新歷，至除夕，及貼天行貼兒、財門于楣”。文中提到的各種形式的年畫均是在作坊中大量復制的。今天，這些實物已無法得見，見到的也不過是畫家們的粉本（即原始稿）。當時在京師中聚集著一批善作年畫題材的畫家，其中就有山西人楊威（絳州人）、陳坦（晉陽人）等。這些粉本中有《仙巖壽鹿》、《子孫合和》、《九陽啟泰》、《歲朝吉慶》等。從這些題材的喻意分析，它為我們從大眾心理的角度研究年畫發展的原動力提供了依據。
中國人幾千年來有一個不變的追求，即對福善、長壽、喜慶、富貴的追求。以“鹿”代“祿”，以“蝠”代“福”，以“魚”代“余”，以榴結百子喻子孫滿堂，以松柏歲寒而后凋喻長生等，均是其具體表現。由于諸多諧音作用和自然屬性的吉祥喻意，使其成為年畫中最常見的題材。大眾藝術迎合著大眾心理，于是在長達千年的衍化過程中，年畫有了自我體系的風格，有了規模性生產。
現在見到的最早的木刻年畫實物，為金代的《四美圖》，為平陽姬家所印。平陽作為當時北方惟一的印刷業中心，緣自金將北宋都城開封陷落后，把包括印刷匠人在內的百工北擄，之后這些匠人又聚于此刻梓謀生。清光緒三十四年，帝俄柯茲洛夫大佐在甘肅黑水河（今內蒙古額濟納旗）一古塔內盜掘西夏文物時發現了《四美圖》，并將其帶回圣彼得堡亞歷山大三世博物館展出。1915年，東京帝國大學狩野直喜博士見到它后驚嘆不已，并為之著文介紹；1929年，日本的另一位學者那玻利貞又寫了篇評論文章，對其進行更為詳盡的研究。與《四美圖》一同被盜的還有另一幅平陽徐氏刻印年畫——《義勇武安王位圖》，該圖說的是關羽的故事。著名學者鄭振鐸對這兩幅畫有極高的評價，認為它們是中國版畫藝術由佛像到人像的一大轉折，開了我國人像版畫的先聲。
北宋開封陷落后，文化中心南移，北方的平陽（今臨汾）便逐漸成了金代刻印中心。兼印年畫的姬家、徐家就是此地有名的專業作坊。
宋之后，木刻年畫步入尋常百姓家，作坊遍及南北，商業性規模生產為其發展產生了決定性的作用。明清之際，我國的四大年畫產地形成，它們是天津楊柳青、蘇州桃花塢、濰坊楊家埠、四川綿竹。除此之外，從晉蒙到湖廣，從陜甘到閩臺，到處都有專業或半專業作坊在從事年畫生產。其延續時間之長、傳播范圍之廣、生產規模之大、技藝之高超、形式之多樣，在世界印刷史上都是罕見的。年畫形式的印制還傳到了朝鮮越南，桃花塢年畫對日本浮世繪產生過深刻的影響。
年畫作品內容與政治、時事密切聯系的特點是其他民間藝術形式所不可比擬的。太平天國每占據一地，即令年畫作坊改繪翎蟲花草和山水園林內容的作品，被稱為“長毛年畫”。古版年畫的出版印刷始終是由民間出資組織完成的，為求得大眾的認可和喜愛，匠人們求創新逐變化，從中不難體現出其很強的個性色彩。這里一直是出版史上最為活躍的一個領域，諸如套印、印、水印等等的技術創新，首先是從年畫印刷中得以應用的。“泰西畫法”中的所謂西洋透視法被中土畫家所采納，也是自桃花塢濫觴的。由于直接面對市場，其生存競爭與年畫生產與生俱來。有些時候，在出版業遭受毀滅性打擊后，首先得以恢復的是年畫印制，并繼爾帶動書籍的翻刻出版。年畫的銷售形式靈活多樣，販子們往往能將一地一域的品種貨色攜至很遠很廣的地區出售，印刷技術在中國的普及推廣當源自年畫制作。家族式的年畫印刷，往往使這門技藝能延續幾百年而不間斷，這在書籍等印刷領域是不多見的。筆者曾于1980年代與陜西鳳翔縣肖里村邰氏畫匠有過聯系，得知其家族于明正德二年即在此從事年畫生產了，至今這種已成為純粹工藝品收藏的年畫制作仍在進行，算來也有近六百年的歷史了。除吉祥內容外，年畫還熱衷于表現新鮮事物，《海上第一名園》、《新出夷場十景》、《洋婦人坐轎》、《天津馬路圖》等作品已成為照相術發明之前開埠城市最主要的形象資料。
唐之后，中國古代人物畫創作每況愈下，宋元之后，文人畫中的人物成了景致中的點綴。但年畫中的人物描繪繼承了漢唐時期的寫實風格，人物始終是年畫作品中的主體，它為中國繪畫史作出了自己的貢獻。揚州八怪之一的金農還找到了國畫與年畫的融貫點。國畫講究氣韻，神完氣足是畫家們追求的最高境界，而年畫則關注于具有宗教氣息的“味”，即注重生活氣息的傳達，看重畫面的整體效果及構圖的飽滿充沛。他的畫作中，尤喜將一些民間流行的唱詞諺語題于畫端，堂而皇之作成了題畫詩，這一點正是啟智于年畫。年畫的內容喜慶熱鬧、夸耀祥瑞，這一點與文人畫有著很大不同，“揚州八怪”另一位畫家羅聘以及后來的齊白石都喜畫祥瑞圖，其都受到了來自年畫的啟示。清末民初，錢慧安、周暮橋、吳友如、田子琳等一批文人畫家還曾受聘于楊柳青、桃花塢等處的畫坊，進行著年畫創作。
長期以來，由于士大夫階層對年畫藝術的不屑，這門民間藝術在典章文作中多不被重視。也由于其不易保存，且要年年以新換舊，于是幸存于世的年畫實物便成了鳳毛鱗角。在年畫在國外漸被重視的情形下，國內的文化人、收藏家仍對此司空見慣，視而不見，待它的價值漸被認識時才發現，若要窺得年畫的全豹，還需舍近求遠登門國外的博物館。目前，國內收藏木版年畫最多的單位是上海圖書館，大約有3600幅左右，其大部分藏品來源于徐家匯藏書樓，為當年在華的法國傳教士亨利·多雷（1859——1931年）所有，但這一數字遠遠低于國外收藏。據悉，僅莫斯科博物館就收藏有開封朱仙鎮古版年畫118種，超過了當地所藏。楊柳青年畫當年有上萬種版樣，現存世者兩三千個，國內只有千余個。1963年3月12日，四川綿竹年畫在中國美術館展出，郭沫若觀后即興賦詞贊曰：“真是洋洋大觀，仿佛回到四川，門神皮影真好看，回憶幼時過年，無怪產生楊馬，后來又有子瞻，工人手藝不平凡，千載百花爛漫。”但郭老這首頗為通俗的《西江月》也未能引起人們對木版年畫的廣泛重視，其后到來的“文革”更是將僅剩的幾塊老版也燒得精光。
使傳統年畫創作生產走向式微的一個重要原因是20世紀初石印技術的興起。由于其印刷成本低、效率高、利潤大，遂使木版年畫印制無立足之地。勉強生存下來者，為降低成本增加競爭力而使用劣質紙張和顏料，在繪畫題材上則迎合時俗粗制濫造。另外，民國初年的苛捐重稅更使其雪上加霜。
由文化部和中國文聯立項的中國民間文化遺產搶救工程，經中宣部批準自2002年底開始實施。作為該工程率先開展的項目，2002年10月28日在開封朱仙鎮舉行了首屆中國木版年畫國際研討會。當年遍地開花的尋常品，如今也要受保護了.
