中國書畫裝裱藝術源流
書畫裝裱藝術歷史悠久，從戰國帛畫、繒書到西漢大帛畫軸，已有２０００多年的歷史。那時書畫裝裱的原始動機，只是單純的懸掛和裝飾。魏晉南北朝的二三百年是裝裱藝術的萌芽成長期，據張彥遠《歷代名畫記》記載，自晉代以前已經有了裝裱工藝，只是“不佳”，宋時范曄，始能裝裱，這是現存最早記載裝裱的史料。南朝宋武帝時的徐爰、明帝時虞穌、巢尚之等人則“編次圖書，裝背為妙”。由此可見，這時的裝裱藝術已漸趨成熟。到了隋代，由于絲綢紡織及造紙技術達到高度水平，綾錦絹帛、皮棉竹紙，一應俱全，從而促進了裝裱藝術的新發展，這一時期，書畫卷軸的形式已十分流行，史稱“煬帝內府所藏書畫，裝潢極為華麗”。尤其是到唐代，由于社會環境的穩定，加之唐太宗李世民大力提倡書法，喜好書畫，內府收藏更加豐富，書畫裝裱獲得更大發展。繼卷軸之后，又出現了掛軸和冊頁形式。至此，書畫裝裱的三大基本形制已具有相當的規模，裝裱技藝也日臻成熟，并出現了我國最早的一部研究裝裱方面的著作——張彥遠的《歷代名畫記》。
歷唐至宋，裝裱藝術進入鼎盛時期，這在中國的裝裱史上具有劃時代的意義。這一時期絲綢業的興盛為裝裱的發展創造了物質條件，同時宋徽宗對書畫和裝裱更加重視，民間愛好書畫蔚然成風。許多大書畫家如米芾、蘇軾、王詵等都親自參與裝裱，技藝益臻精妙，與其相伴的裝裱業形成欣欣向榮的發展態勢。尤其是“宣和裝”以工致精美著稱于世，至今仍廣泛流傳，影響極其深遠。此外創造了蝴蝶裝冊頁及橫批這樣的裝裱形式，且開各地師授之風培養了一批裝裱技術人才輸送至各地。
明代是裝裱藝術發展的一個重要階段，自從宋室南遷臨安以后，文化中心也隨之南移杭州、蘇州、揚州等地，裝裱藝術也由此扎根于蘇州，并得到進一步的繁榮和發展。蘇州城內大小裝裱店鋪，比比皆是，名師高手，不乏其人。素以清新淡雅、別具一格著稱的“蘇裱”橫空出世，馳名四海。大量論述裝裱的書籍出現，最著名的是周嘉胄的《裝潢志》。此書系統精辟的論述了裝潢要節，極大地推動了裝裱的發展，給后世的研究留下了豐富的史料。在裝裱形式上，增加了引首，創制出多景屏條、對聯等。
明清以后，由于不同地區書畫裝裱的格調、品式、工藝操作等方面的差異，各地的裝裱之風都帶有強烈的地域性審美特征，且各有所長，裝裱藝術總的分為蘇、滬、揚、京四大流派，其中蘇裱藝術名馳全國，號稱“吳裝”。蘇派裝裱的特點是裱件平挺柔軟，配色素凈淡雅、古樸大方、和諧統一，裝制切貼，整舊得法，裱工精湛，有“吳裝最善，他處不及”的美譽，并對其它地區裝裱風格產生了重要影響。“北京裱”就是受蘇裱直接影響而形成的，京裱因受到宮廷的影響，其裱件特點是色彩瑰麗大方，裱背厚重，給人以高貴華麗之感。京裱與蘇裱一北一南遙相呼應，成為最有代表性的兩大流派，至今仍占主導地位。揚州裝裱風格的出現稍后于蘇派，揚派裝裱的特點是善仿古，治舊畫，無論舊畫如何陳舊、破碎，一經裝裱，就可達到天衣無縫的境地。有著上海裝裱風格的滬派介于蘇、揚之間，它吸收了兩派的優點并加以發展，從而形成了自己的特色，被稱為歷史上的后起之秀。
近百年來，各派異彩紛呈的裝裱風格，都是裝裱師們一代代承襲相傳下來的，具有濃郁的地方色彩，也反映了各地不同的審美情趣。我的祖父洪授清就是清朝光緒年間著名的“蘇裱”師傅，專裱宋元精英書畫，首開古字畫修補之先河，為提高我國裝裱技藝，為中國古書畫藝術做出了極大的貢獻。當時上海新聞報以及東京倫敦等地的報紙都報道過他的精湛技藝。受祖父的影響，父親洪秋聲１６歲就繼承父業遠離家鄉，只身到蘇州學習蘇裱技藝。在上海“翰墨林裝池”打過工，在蘇州開過“寶古山房”裱畫店。解放后到故宮博物院從事古字畫修復。五十年代，又因安徽省博物館古字畫修復人員匱缺，來到安徽。經過他搶救的古代珍貴字畫，就有數百件之多。父親為了我國的文物保護事業奮斗了整整七十個春秋，默默無聞地獻出了自己畢生的心血。十九世紀三十年代，他同周桂生、劉道生齊名，被譽為“海上二生”，并成為全國著名的裱畫師之一。老畫家黃賓虹贊譽道：“秋聲乃畫界良工神醫，確有起死回生之術，妙手回春之功。”從父親的精湛技藝和言傳身教中，我深深體會到了“蘇裱”藝術的巨大魅力。由于裝裱這門技術，自古以來，雖積累了豐富的實踐經驗，但僅限于口傳手授，尤其對于裝裱技術關鍵問題，視為江湖秘訣，各流派之間缺乏全面總結和互相交流切磋。目前，我國裝裱藝術園地繁華似錦，十分需要在總結吸取民族遺產和歷史經驗的基礎上，將裝裱工藝加以整理，使各流派之間裝裱風格相互輝映，為裝裱藝術的研究提供豐富的素材，促進裝裱藝術的不斷提高和達到新的水平。因此，從蘇裱的裝裱特點和自己二十多年來從事裝裱工作的實踐，淺要介紹“蘇裱”的裝裱技藝，以便與同仁參考交流。
一、技藝精湛，整舊得法
古字畫的揭裱是蘇裱的一大特點，父親作為蘇裱的傳人，搶救了許多瀕于滅絕的國寶。１９７７年蘇州博物館送來了從江蘇溧陽發掘的一座宋朝墓葬中出土的兩件泛黃并裹著厚厚干泥巴的 紙卷，此卷宛如泥棒。他們先后送到幾家知名博物館，都無法將此卷展開。當時，上海博物館就有人說：“此卷非洪秋聲莫開了”。此卷的特點是：體積較小，高約１０厘米，直徑約３厘米左右。由于年代久遠，潮濕嚴重，紙質酥朽，泥與紙粘結一體。如何將此卷展開，采取傳統的清水沖洗法，無疑是不適用的。我們經過精心細致的反復探索研究，在繼承傳統經驗的基礎上，采用不同的方法，進行揭展去污。首先我們把紙卷用絹松松的裹住放在蒸架上，進行熏蒸，使泥土和紙卷軟化。然后浸入到盛有溫水的盤內，待其逐漸潤透，用鑷子將紙卷外的泥剝去，逐圈揭展。揭展時需在水中紙的下面襯墊水油紙或塑料薄膜，隨揭隨拉出水面，并隨之用宣紙吸去紙卷上的水份。待紙卷全部揭開后，令其陰干再揭而托之，裝成手卷。經專家鑒定，此卷是北宋初年，用白金書寫在藏經紙上的兩幅《金剛經》經卷。最早《金剛經》只見唐咸通九年８６８的木刻本，而我們成功展現的是宋人用白金手抄的一件國寶。
古字畫在揭裱之后露出破洞，需要進行“補畫心”。新畫由于書畫家的疏忽字寫錯了，或者款題錯了，需將錯的字和款“挖”去。這就是字畫裝裱中是最常見的、難度最大、最細心的“挖補”工序，也是我父親之所以出名的絕招之一。要使挖補過的作品做到天衣無縫，主要掌握以下幾個方面：
１、選配合理的補料。補綴的關鍵是補料的選配，補料要與畫心質地相同或相似。補料的來源一是靠平時留意搜集廢舊書畫材料，二是根據畫心的顏色、質地、簾紋、包漿染制而成。
２、審視畫心確定挖的方位。是指新畫而言。一般是哪里需要挖去，挖時就局限在哪部分，這樣挖補過的作品容易被看出破綻。而我們在挖補時，將挖補的接口選在有畫意的邊緣，這樣挖補的痕跡就不易被發現。
３、做口子、補破洞。用馬蹄刀順破洞的邊緣輕刮形成坡度，再用手指輕搓出毛口，令上下毛茬相連，目的是使接口處平坦無痕。口子做好后，用毛筆蘸稀漿水，順毛口的方向涂刷好后，將選配的補料，對準簾紋經緯覆蓋在挖補處，取濕毛巾將其按實，趁濕把補料顯露處的多余部分刮口子，搓毛口，畫心托好后，挖補處需墊紙吸水排實。絹本畫心需等干后再刮。
二、裝制切貼、配色素雅
為了使書畫作品增添光彩，為了更好地保護書畫，在畫心四周與鑲料之間需鑲助條。助條有硬助和軟助之分，古舊字畫和高檔書畫以出軟助為宜，軟助又分鑲助和襯助，鑲助是先鑲后托，襯助是先托后鑲。出軟助的新畫或舊畫在托心前必須方裁整齊，助條的寬度為２厘米左右，顏色為本色或染制而成的宣紙條。新畫是以硬助為多，助條是用宣紙或染成古銅色和其它深色的宣紙托裱而成，寬度為５毫米左右的長條。出硬助之前要將畫心托好后，方裁整齊。“蘇裱”對助條的要求非常講究，根據經驗，對以墨色或淡雅為主的畫心，通常出深色咖啡或古銅色助條，會使畫面突出和更具有立體感。如果在助條上鑲淡色綾或絹就發現綾子覆蓋在深色助條部位處露出了黑影，給整個書畫作品造成不清爽、不美觀的感覺。為了克服這一弊端，我們將染好后的深色紙打膠礬，上墻繃平，裁成１至１．５毫米的寬度，先把畫心四周鑲上托好的白色助條，在助條四周緊靠畫心的邊緣鑲上深色紙，緊靠深色紙處鑲綾或絹。如書畫作品的四周空白較多，又不影響畫意，可直接將深色單紙粘壓在畫心四周的邊緣處，此法又稱“假助條”。助條還要根據畫意選定顏色。我曾裝裱的一批出國禮品畫，作品是用大寫意的筆法，描繪了一群活潑可愛、天真爛漫的孩子在嬉戲的景象，作品的張幅約５０厘米見方，要求裝裱成鏡片。在助條的顏色上，我就選用了以前從未用過的“瓷青紙”做助條，使畫意中頑童活潑可愛的意境更加突出，整個裱件也隨之活了起來，讓人感到舒暢，領略到了美。但助條也不可盲目地選用深色，對畫面色調較深，而線條較多的畫心，則不宜出深色助條，否則會破壞整個畫面的和諧，達不到理想的效果。
