關于書與畫的關系，古來名家多有論述。南齊謝赫“六法”之一“骨法用筆”，已間接提到了兩者的關系。唐張彥遠云：“書畫一理，畫者必知書，明八法而通六法，乃筆勢筆趣之轉運。”對書與畫的關系進行了透徹地分析，明確提出了“書畫一理”的觀點。元代書畫巨匠趙孟■更有詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”他認為，書畫不僅技法相通，本質也相同，將書與畫的關系提高到一個前所未有的高度，此論流傳甚廣，對后世影響極大。明王世貞論畫云：“郭熙、唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中得來，此畫與書通者也。”也舉例說明了二者相通的道理。董其昌論士大夫畫曰：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不稱縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥也。”認為以書入畫，方可免去畫師甜俗之弊。明清的文人畫受此影響，格外強調“繪畫書法化”，許多畫家將書法的技法、筆趣融入到了自己的繪畫中，如文征明、徐渭、陳淳、八大山人、“揚州八怪”等，乃至“以書入畫”成為“文人畫”的一大特征與傳統，繪畫的“寫意性”被推崇到極至。
唐張彥遠云：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”，歷史對此說做出了最好的印證。縱觀中國繪畫史，舉凡大畫家莫不是大書家。遠如宋之米芾、元之趙孟■、倪瓚，明之文征明、董其昌、青藤、白陽，清之鄭板橋、金農，近如近代的吳昌碩、張大千、齊白石、徐悲鴻、潘天壽、李苦禪、陸儼少等都“以書入畫”，將自己獨特的書法用筆滲透進繪畫創作中，從而形成了自己鮮明的畫風。米芾書法的灑脫化為滿紙煙云的“米家山水”；趙孟■的古意儒雅滲入其嚴謹工整的《浴馬圖》；文征明行書的銳利成就了其飄逸臨風的蘭竹；董其昌書法的散淡虛和變為其山水的“清幽淡遠”；徐渭書法的跳宕狂放在他的花卉中成了“水墨淋漓”；陳淳高超的書法用筆則化為勾花寫葉的嫻熟；八大山人書法的肅穆與其花鳥的冷逸絕塵一脈相承；鄭板橋“七分半書”的瘦硬與他畫竹的爽利峭拔毫無二致；金農書法的生澀與他繪畫的古拙異曲同工，如此范例可謂不勝枚舉。
近百年的畫壇大家也無不沿襲了“以書入畫”的傳統。吳昌碩將石鼓文的金石氣導入其花卉；張大千的魏碑行書使他的繪畫用筆如鐵線銀鉤；齊白石將書法中的縱橫大氣引入到大寫意花鳥中；徐悲鴻對碑隸的精研使他的寫意駿馬筆墨奔放而靈動；潘天壽的高超書法使其繪畫筆力千鈞，力能扛鼎；李可染的“醬當體”書法成就了“李家山水”的厚重博大；李苦禪對二爨的用功把他的線條打造得如屈鐵一般；陸儼少獨創的“勾云法”則得益于其書法的行云流水。黃賓虹曾說：“精通書法者，常以書法用于畫法上，昌碩先生深悟于此理，我畫樹枝，常以小篆之法為之。”傅抱石也曾云：“元人筆墨變了，變得如同寫草書、行書一般。”我們看傅抱石的“抱石皴”，中鋒、散鋒并用，如錐畫沙，真力彌滿，同他的書法如出一轍。當代名家也莫不如此，黃胄書法的迅疾流利轉化為他繪畫的“速寫化”；范曾書法的灑麗變為其人物畫線條的飄逸，類似的例子還有很多。
正因為古今繪畫大師名家們擅長“以書入畫”，所以“以書鑒畫”也就成為鑒其作品真偽的一個不可或缺的依據。以近現代中國畫壇大師徐悲鴻先生為例。徐悲鴻早年拜康有為為師，廣臨名碑，打下了深厚的書法功力，他的書法融魏碑、漢隸、二王行書于一體，秀麗而厚重，形成了具有鮮明個人風格的“徐氏書體”，這種書體不是一般的造假者可以輕易模仿像的。我們看兩張拍場上出現的仿品，一件《雙馬圖》仿造自北京徐悲鴻紀念館藏真跡《三馬圖》，另一張《立馬圖》明顯克隆自館藏真跡《霜草識秋高》，兩幅偽作雖極盡抄襲模仿之能事，但無論款書還是畫中筆墨的運用，同真跡都有天壤之別，根本不可同日而語。徐悲鴻的書法功力，我們可以從他的書法真跡《招魂詩》中看得一目了然，筆勢連貫，一氣呵成，秀中有剛，流利自然。反觀贗品，矯揉造作，蒼白無力，全無神韻，亂寫一氣。
總之，書畫一理，以書入畫，由書鑒畫，是熱衷書畫收藏的愛好投資者都應該熟悉明了的，了解這一點對書畫鑒定十分重要，“以書鑒畫”不失為書畫鑒定的一條行之有效的捷徑。
