說到畫派，并沒有一個確切的界定。大凡在某一個歷史階段，一些藝術見解、審美情趣、繪畫風格以及創作方法相近似的畫家構成的群體，即可稱為畫派。在西方藝術史上，繪畫流派是自覺形成的。而我國繪畫歷史上的所謂畫派常常是自發形成的，是后人根據以某畫家或某幾個有代表性的畫家以及在他們直接或間接影響下的畫家群體，有相同相近的美學思想、藝術風格、創作實踐等加以總結而命名。
　　由于研究畫史的專家觀點不同，某些畫家群體是否形成一個畫派，結論也就不同。在清代后期至近代有所謂“揚州八怪”的稱謂，上世紀50年代有人提出“揚州畫派”這一名稱。上世紀80年代初，揚州市還成立了“揚州畫派研究會”，由于有人反對這一名稱，研究會自己也認為這一名稱不妥，遂改名為“揚州八怪藝術研究會”。“揚州八怪”一般認為有15位畫家，“八怪”之說可能出于揚州地區方言“奇里八怪”，“八怪”這一稱謂本身就說明這個畫家群體畫風奇特異端的特點，這個畫家群體性格孤傲不馴，行為狂放怪癖，心中不平之氣借書畫宣泄。在藝術上，受石濤的影響，注重發揮個性，力求創新，善于運用水墨寫意手法，思想的深刻，個性的鮮明，意味深邃，筆墨情趣，清新狂狷的藝術格調，構成了他們的藝術傾向。“揚州八怪”這個稱謂就等于公認了它是一個藝術流派。
　　從邏輯上說，內涵越大則外延越小。一個畫家流派，雖然有共性的特征，但具體到每一個畫家，又是個性鮮明，異彩紛呈。共性存在于個性之中，如果一個流派的畫家只有共性而少有個性，這個畫派本身就不存在了。康熙、乾隆年間，在南京地區以龔賢為首的八位畫家世稱“金陵畫派”。他們的個人畫風相距甚遠，彼此除偶有筆會以外并無深交。他們相聚在南京，他們的藝術成就各不相同，用各自手中的畫筆，去描繪出自己的一片藝術天地。而上世紀60年代，由傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等老一輩藝術家創立的新金陵畫派，提倡寫生，多以江南山水為表現內容，作品大多雄偉而秀麗，極具江南山水特色。新金陵畫派的藝術觀念，集中體現在傅抱石、錢松喦的論著中，歸納起來，即自覺的創新
　　有人將明四家沈、文、唐、仇同劃為吳門畫派，但有人認為唐寅、仇英的畫風和沈周、文征明為代表的吳門畫派畫風并不一致，唐、仇二人師承蘇州“院體”畫家周臣，作品少“水墨蒼勁”而多“工麗秀妍”的特色。對于這種仁者見仁、智者見智的紛爭，似乎也無法統一。順便提出，近年有人提出“太湖畫派”這一概念，我們表示不太贊同，這就像將吳門畫派和松江畫派稱為吳派一樣，這里有個概念大小的問題，還有個畫派命名約定俗成的問題。雖然畫派有以跨時空為標志命名的，如南、北山水畫派；有以畫家姓名為標志命名的，如黃筌畫派；也有以藝術特點或美學思想為標志命名的，如沒骨派、寫意派、文人畫派、院體畫派等等，但畫派的命名多以地名為標志，所以，“無錫畫派”這一稱謂是較為確切的。
　　歷史上，我們江蘇可謂畫派林立：從明清之際到民國之初，東有海上畫派，西有金陵畫派，中有蘇州的吳門畫派以及松江畫派、常州畫派、揚州畫派（揚州八怪）、鎮江派、丹徒派、武進派、太倉婁東派、常熟虞山派等等，為什么獨少一個無錫畫派呢？
　　一個畫派的形成，首先要有畫壇大家。但是，由于各種原因，即使有了赫赫有名的大家巨匠，也不一定能形成畫派。元末倪云林，畫風平淡、清寂、高逸，明清之際，師法者甚多，遂有“云林派”之稱。潘天壽《中國繪畫史》說：“石田翁（沈周）亦曾謂倪迂淡墨為難學，宜乎三百年來，云林一派，杳如空谷傳音。漸江諸公，僅能得其疏簡一端，而別開新安一派耳。”倪云林畫的意境和技法，在畫史可謂鶴立雞群，所以，在當時的文化背景下很難在家鄉扎根。明初王紱，天分甚高，長于詩文，18歲應征入京，次年被冤獄所牽，充軍山西大同20年。明太祖死后他才回到家鄉無錫。42歲時以善書供職文淵閣，后為中書舍人（七品官），55歲病逝。他的創作大都表現文人生活題材，與當時“主流畫風”格格不入，他的山水幾乎無人效學。曾有無錫人陳勉初仿其畫，因畫院盛行浙派，便轉學夏圭。由于王紱在家鄉的時間很短，加之他的畫的“非主流”性，得不到世俗的仿效、學習，沒有形成以王紱為核心的繪畫流派。但是，這兩位畫壇巨匠，無疑是無錫畫派的源頭。長期以來，無錫雖然工商極其發達，但它的地位卻遠不如近鄰蘇州，甚至它只是常州府治下的一個縣。“重商少文”，“有志者”常常“外向發展”。比如，近代海派健將賀天健、錢瘦鐵，金陵畫派領軍人物錢松嵒；像徐悲鴻、吳冠中等大師級的畫家，都來自無錫，從中我們也可以看出無錫畫派和其他畫派以及徐悲鴻、吳冠中等大師之間的關系。
　　王伯敏先生在《中國繪畫史》一書中提出畫派形成的三條標準：從美學角度而言，視其是否具有自己的畫學思想；從傳承而言，視其是否具有明確的師承關系；從技法而言，視其是否具有鮮明的筆墨風格。按照這一思路，我們將無錫近現代畫史作一個簡單的尋繹。
　　清末民初，無錫畫壇有兩位大家：一位是吳觀岱，一位是胡汀鷺。
　　吳觀岱（1862年—1929年）名宗泰，又字念康，號觚廬、潔翁、觀道人。同治元年出生。初師無錫畫師潘錦（晝堂）畫仕女，頗有成就，后來得到著名詩人、時任清政府度支部郎中的廉泉（南湖）的賞識與提攜，到北京深造。在北京期間，他開始見到歷代名畫。當時畫壇多重“四王”吳惲，鄙視石濤、八大，廉泉卻獨具慧眼，盡力搜羅石濤作品。吳觀岱對石濤也推崇備至，竭力吸收石濤技法，形神備具，有“石濤再世”之稱。因此，吳觀岱成為近代史上提倡石濤畫的先驅。自此，吳觀岱畫風大變，技藝大進。他又專攻山水，形成了博大雄健的畫風，后由廉泉薦入清宮如意館當供奉，臨摹歷史名人手筆，并為光緒皇帝繪課本故事，聲譽鵲起。中年回到無錫，一掃“四王”風氣，發揚“二石精神”，山水作品意境開闊，蒼健渾樸，清醇厚重，他還學習過惲壽平，故他的畫又具秀雅之氣。
　　胡汀鷺（1884年—1943年）名振，晚號大濁道人，清光緒十年出生于商人家庭，師從張熊（子祥）的入室弟子朱遜甫習花卉翎毛，并學習華嵒、任伯年、惲南田。山水畫初學沈周，后學唐寅，并吸收南宋馬遠、夏圭的水墨淋漓。他觀摩大量古代名畫，融會貫通，他的山水多取材江南，青山秀水，瘦石疏木，筆墨堅挺蒼潤，淋漓酣暢。簡筆之處一抹淡墨，工筆之處纖毫分明，沉郁堅蒼與飄逸淡雅常常渾然一體。可能是他足跡不遠的緣故，他的山水不如吳觀岱大氣磅礴。1925年，他創辦無錫美術專科學校，聘任無錫知名畫家賀天健、諸健秋、錢松嵒、王云軒、陳舊村等教授中國畫。
　　國學大師錢基博先生說：“吾邑近來言畫者，首推觀老，次亦稱汀鷺，觀老以蒼秀勝，汀鷺以渾脫勝，一窮人巧，一盡天趣。”廉泉則言：“汀鷺山水與觀老齊名”。林紓（琴南）題《汀鷺畫冊》謂“大作得力于一峰老人，以堅蒼之筆，點染山水，不愧惟魄力雄偉，而韻致亦非時流所及，至於拙畫，無一足言，較之尊作，大有上下床之別，吳君觀岱亦吾老友，信哉錫山之多賢也！”可見汀鷺先生與觀岱老人在無錫近代畫史上的地位，此時也標志著無錫繪畫流派的形成。
　　這一時期的重要畫家還有丁寶書、王云軒、陳舊村、孫葆羲等。
　　丁寶書（1866年—1936年），字蕓軒，光緒十五年（1889年）中秀才，光緒十九年參加鄉試，中副榜。光緒二十年起，經人介紹，先后在常熟宗舜年、嘉興錢子密兩位收藏家府中執教，臨摹了華嵒、陳淳、徐渭、張熊等人物、花卉和山水名作，5年間共臨摹古人名畫200多幅。光緒三十二年，廉泉在上海創設文明書局，聘請其為美術編輯。廉泉處收藏古今名畫很多，他得以欣賞和臨摹這些畫壇珍品。他用近3年時間，臨摹了8000余幅名畫，其中精品120幅，題名《古今畫苑》。他重視寫生，師法自然。風雨天常撐著傘到園林觀察風雨中的花鳥神態。他筆下的花鳥草蟲神態栩栩如生，色彩鮮明、雅純，別具一格，所畫八哥、荷花尤佳。
　　王云軒(1877年—1963年)，名鶴，師承過懋(晚清畫家，字華坡，顧雪鶴弟子)。他不師古人師造化，60歲以前善于寫生和想象創作，山水花卉、飛鳥走獸全能，尤以人物畫風格獨特，作有《鶴巢人物畫稿三千法》、《人物寫真》、《鶴巢畫萃》4冊及各種農作物工筆寫實圖，在素描尚未普及的年代里極有參考價值。如《百子圖》形象生動，組合自然，《廟會》則用散點、焦點透視結合的方法從南門一直畫到惠山，表現無錫民俗風物，構圖嚴謹，氣勢恢弘，堪稱無錫的《清明上河圖》，令今人不可企及。陳舊村、孫葆羲、陳負蒼等為其投帖門生。
　　陳舊村（1898年—1957年），1918年拜王云軒為師。成名后專攻魚藻，筆墨出神入化，形象栩栩如生。30年代寓居蘇州。
　　孫葆羲（1907年—1966年），自幼隨王云軒學畫，山水、人物、花鳥魚蟲皆有專精，尤擅走獸，曾作白虎圖，遂與張善孖有“二難”之說。
　　這里不能不提到廉泉（1868年—1931年），他字惠卿，號南湖。光緒二十一年赴京應試，參加過康有為的“公車上書”，他的夫人吳芝瑛原籍安徽，出生名門望族，是有名的書法家。他是詩人，不以畫名，但精于書畫收藏和鑒賞，熱衷書畫教育，是當時無錫畫界的核心人物，吳觀岱、楊令茀、丁蕓軒這些風云無錫畫壇的人物，無不得到他的賞識、提攜和幫助。這一特殊現象應當引起研究無錫畫史者的重視。
　　錢松嵒（1899年—1985年）年青時于江蘇省立第三師范學校受業于胡汀鷺。胡汀鷺對錢松嵒十分喜愛，送給他幾幅古畫的照片供他臨摹。這些照片有宋代王詵的《蜀道寒云圖》，明代唐伯虎的《山水卷》，清代石濤的《山水小卷》，石溪的《山水冊頁》，因為“二石”的畫多是南方滋潤的山水，錢松嵒對他們的畫風特別偏愛，深受他們的影響，同時他也從倪云林的“折帶皴”中受到啟示。50歲之前的錢松喦認真臨摹了石谿、石濤、沈周、唐寅以及宋元的作品，石谿力度如鐵的顫筆、渾莽厚重的意境，石濤師法造化的精神，對他影響尤深。深厚而全面的詩文書畫功底，使他在中青年中脫穎而出。50年代以后，他努力探索中國民族傳統繪畫形式與反映現實生活相結合的道路。錢松喦的藝術特色主要表現在有情真味濃的時代氣息，穩實巧變的章法布局，渾厚沉著的筆墨風格，交融互補的詩文書畫結構。陸儼少、王伯敏認為錢松喦的畫一是有新意，二是老而彌篤，三是敢于突破傳統。
　　寓居香港的方召麐（1914年—2006年）是錢松嵒的弟子，繼學嶺南大家趙少昂，又受業于大師張大千。方召麐的藝術思想源于石濤。特別是石濤的“無法而法，乃為至法”之類的藝術主張，成了她創作的指導思想。她不斷創新求變，追求“生”意和“拙”趣，她的畫充滿了天真爛漫的童趣。
　　吳觀岱的弟子當中，早年旅居海外的楊令茀（1907年—1978年，印璽多作令芾，亦作令市），出生于書香門第。花鳥、山水、人物皆擅，筆下多文人雅士情調，詩、書、畫融為一體。1937年后在美國僑居40年。先后至斯坦福大學、太平洋大學、華盛頓大學教授繪畫和中文。最為著名的就是秦古柳和諸健秋。
　　秦古柳（1909年—1976年）曾用名秦廉，號問白，別署問白道人、問白居士。12歲拜吳觀岱為師。跟隨吳觀岱學畫的八年中，開始對宋、元歷代名畫真跡認真臨摹，博取眾長，后來又潛心于石濤、石谿、八大、新羅和揚州八怪等名家名畫的研究和吸收，同時還結識了廉泉夫婦和壯陶閣主裴伯謙等收藏家，從他們那里博覽和臨摹歷代名跡，汲取各家精華。中年潛心于石濤、八大等名家作品研究，加之豐富的游歷，形成清脫俊逸、古樸渾厚的藝術風格。14歲時，吳觀岱視其筆墨近于沈周，即使之摹《溪山秋霽圖卷》，數日完成，吳觀岱大為贊許，認為：“成人有數十年學力而不能至。”遂題簽題引首題跋，又遍請名家題后跋，裝裱成卷。胡汀鷺跋中稱之“觀老衣缽真傳有屬”。21歲起，先后在上海、杭州、南京、蘇州、武漢等地舉辦畫展，飲譽畫壇，重視筆墨的發掘與意境的開拓。晚年筆墨日趨酣暢，畫作時代氣息強烈，形成既古樸雄渾，又俊逸灑脫的風格。亞明譽其為“當代畫圣”，稱他江南百年內罕有匹敵者。古柳先生的書法古雅凝重之中流露清秀之氣，頗具金石韻味。
　　諸健秋（1891年—1965年）名鵠，字射侯。幼年即喜繪畫，承家學，尤擅改琦、費曉樓仕女，線條流暢，設色淡雅，靈秀之氣躍然紙上。1920年，慕吳觀岱之盛名，遂投其門下，畫藝益精。山水、人物以宋、元為宗，于元四家、明四家多有研習，上溯五代，尤醉心董源。逐漸形成自己蒼潤清秀，平淡天真的藝術風格。所繪仕女人物，形態逼真，神態宛然。山水多淺絳，墨色清淡，敷彩雅逸，運筆犀利遒勁。1934年，諸健秋先生的作品參加德國柏林普魯士美術院舉辦的現代中國畫展。受到了當地藝術家的好評。以為“足為西畫借鑒”。錢基博在《健秋畫存》序中說：“健秋仕女，由華新羅以參宋元人筆意，山水則兼用石濤、石谿，蒼深不如觀老，而特以輕秀出逸趣，此如韓昌黎之文，怪怪奇奇，雄變不測，而歐陽永叔效為之，往復百折，不能為韓公之至，而能為其不至者也，觀老能取己者之長而時濟之，健秋則避其所短而不犯焉。”
　　上世紀活躍在無錫畫壇的知名畫家眾多：吳榮康、錢鐘鈺夫婦。吳榮康（1911年—2003年），曾師從胡汀鷺、陳舊村，后得徐悲鴻、陳之佛親授。作品水墨淋漓、沉著渾厚、色彩鮮艷自然，所畫鯉魚尤為生趣盎然。王汝霖（1907年—2004年），曾師從胡汀鷺，后于徐悲鴻、呂鳳子門下。長于山水，風格渾厚古樸。蔡光甫（1917年—），師從王云軒。山水兼工帶寫，典雅秀麗。唐原道（1909年—2003年），早年習山水，后專攻工筆花鳥，設色典雅，筆墨精湛。
　　歷來將中國畫分為“院體畫”與“文人畫”，所謂“院體”成員多為官員或供職宮廷畫院的畫家，他們擅長金碧青綠，多客觀描繪，重形似，多工筆。而所謂“文人畫”的作者多為在野文人逸士，長于水墨暈染，講求詩情畫意，重神似，多寫意。由于時代的關系，“無錫畫派”的畫家既不能歸于“院體”，也不宜歸于“文人”，他們屬于“江湖派（民間）畫家”，或近于“院體”，或近于“文人”，或二者兼之。他們大多出生平民，依靠自己的天賦與勤奮，繼承歷代名畫所長，而傾向“石濤”一路，多寫南方山水，而富有文人畫的意境。他們中多有從事美術教育的，這也是構成這個畫派的成員的特色。吳觀岱一支偏于傳統，而胡汀鷺一支偏于革新，二者如鳥之雙翼，車之兩輪，構成無錫畫派的核心。
　　無錫畫壇人才輩出，許多畫家卓有成就。當今“無錫畫派”的傳人，可視為“新無錫畫派”。其中華士清當為翹楚。
　　華士清，筆名澄子，1942年10月出生于江陰市。曾任無錫書畫院院長，無錫市文化局副局長。他1962年畢業于南京藝術學院美術科。師從江南著名書畫家秦古柳先生，潛心研究傳統藝術，不斷探索，注重深入生活，專業從事山水畫創作三十余載，自成風貌。作品圓潤靈秀，尤長于江南山水。他常年受美麗太湖風光的浸潤以及無錫優秀繪畫傳統的熏陶，筆下自然而然地流露清秀雅逸的趣味。無錫獨特的自然風光和深厚的人文底蘊，給他以豐富的精神素養，必然形成畫家風格的重要組成部分，這是華士清山水不同他人之處。他堅持中國繪畫藝術的優秀傳統，又能時出新意，在創作中揮灑自如，形成融自然生活、自我靈性，傳統師承為一體的主體風格。亞明先生稱其“尊師承道，更重自我，鉆進傳統，深入生活，到自然中去，從生活中來，久久運用傳統繪畫之理法，注入時代之精神，以心寫生，以情作畫”。并贊其作品“清逸秀潤，意境深遠，氣韻可見，少見媚筆、俗筆，雖落筆江南，所寫之作很少令觀者有類同單一之感。同是幾株楊柳，非古人范本，亦非自己固定臉目，在不同的畫幅中，隨著造境之需，變化無窮。此乃是得傳統之動力，悟時代之精神，合二而一之故”。
　　劉達江，1928年2月生于無錫市。兩歲時因意外事故致殘成聾啞。8歲始自學芥子園畫譜和漢碑書法。1947年初至1948年夏，經國立中央大學（現南京東南大學）藝術系傅抱石、呂斯百等教授允諾，在藝術系隨班學習素描（白描勾勒）、速寫、水彩等三個學期。1948年冬，拜秦古柳先生為師開始學習國畫，隨師20余年，得其真傳。1960年，入江蘇省國畫院進修，先后得到老一輩名畫家傅抱石、錢松嵒、亞明等指導。在繪畫技法上，他不拘泥于一派一別，擅博采眾長，食古化新，畫風清新，氣魄雄奇博大，更能將今物融于古法，萬千氣象，別開生面。他擅畫山水、花鳥。長于巨構大幅，依墻而作，懸肘臨空揮筆，線條堅挺，一筆而就，毋需輔筆修飾，一般人難于企及。錢紹武教授盛贊他“功底厚實，風神超逸”，“出筆便雅，清氣逼人”。
　　楊齊南和尹光華也是秦古柳的弟子，前者長于山水，后者長于花鳥。郭亦棟，少年亦師從秦古柳先生，他主攻山水，工寫兼擅。1997年后開始研究工筆畫，在吸收傳統工筆山水精華的基礎上創造出獨特而優美的繪畫形式——用無紡布替代紙絹，構建具有強烈形式美感的新圖式。
　　另有楊雨青、裘國驥、王福元、顧青蛟、許惠南諸人，他們的畫風也深得“無錫畫派”的滋潤，粱元在繪畫形式和意蘊的探索和創新上，頗有成就。
　　進入21世紀，無錫的經濟突飛猛進地發展，文化事業蒸蒸日上，建立“無錫畫派”已經是水到渠成的事，“無錫畫派”——也理所當然地載入美術史冊。