摘要：宋代院體畫在寫實技巧上，達到了中國古典寫實的高峰，院體花鳥畫留下了很多傳世精品，還有大量的典藏記載，從中分析傳統中國畫的寫實風格所具有的繪畫觀念與技法程式，進而從花鳥畫這一畫科歸納出傳統中國畫擁有怎樣的寫實傳統以及其中蘊含的創作精神實質。 用“寫實”這一概念來評論宋代院體畫是20世紀的畫論語匯，“中國在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點和寫實主義相近”。對宋代院體畫寫實風格的評論，在宋代當時以及元明清三朝是圍繞著形神這一核心展開的。繪畫領域中的形神論關鍵是出現“形似”與“神似”的概念，中國傳統繪畫美學觀念以重神為主。問題是：在這樣的前提下，如何解決形的問題。中國畫論中“似與不似”的論題，實質上圍繞著形而非神，因為神似的重要是毋用置疑的。“似”與“寫實”是同義的，“寫實”同樣包含“形似”與“神似”。 五代時期出現了花鳥畫史上二位大師黃筌、徐熙，他倆繪畫的畫法與觀念奠定了花鳥畫的兩大風格基礎。其后宋代花鳥畫直接繼承了五代的傳統，在此基礎上花鳥畫發展成熟。宋代花鳥畫總體上有“院體畫”和“文人畫”兩大體系，其中院體畫占據著畫壇的主流，其寫實畫風達到一個高峰。宋代院體花鳥畫具有的寫實思想，體現著傳統中國畫的寫實觀。 一、寫實與形似 宋·鄧椿《畫繼》中有一段記載，北宋翰林圖畫院應召考試者源源不斷，但是有很多人不合要求，因為當時所崇尚的標準“專以形似”，不合法度之人不免放逸。說宋院畫“專以形似”是強調之語，那么形似格法具體標準是什么，根據當時畫論著述，大致有五個方面的內容。 其一：以形似標準來論畫首先必須知曉物象種類特征。郭若虛《國畫見聞志》認為畫翎毛者必須知曉諸禽的結構名件，書中的描述甚為細致，足以見當時畫家對此觀察的詳細程度：“自嘴喙口臉眼緣，叢林腦毛，披蓑毛，翅有梢，翅有蛤翅，翅膀上有大節小節，大小窩翎。次及六梢，又有料風掠草散尾，壓譚尾，肚毛，腿禱，尾雉，腳有探爪(三節)食爪(二節)撩爪(四節)托爪(一節)宣黃八甲”。院體花鳥畫在造型上的確講求刻劃入微，然而形似的內涵絕非就意味著標本式的結構名件。 其二：物象外形的地區差異。《圖畫見聞志》指出鵝鴨分家養與野飛之別，前者有子肚，后者自然輕秀。在論“徐黃體異”時有此說：黃家“翎毛骨氣尚豐滿”，徐熙“翎毛形骨貴輕秀”。從徐黃兩家選取的物象來看，黃家多寫宮苑中珍禽，是為家養，徐熙多狀江湖水鳥，是為野飛。黃徐兩家有“豐滿”“輕秀”之不同，可以說是應物象形的結果。 其三：物象年歲四時朝暮之變化。《畫繼》記載宋徽宗賞畫的一則故事。徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，唯獨對壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花十分贊賞。他說月季花四時朝暮花蕊葉皆不同，此畫為春時日中者無毫發差，實為鮮見難得。與之相類，沈括《夢溪筆談》論中午的牡丹“其花披哆而色燥”，貓眼狹長如線。而早晨的牡丹帶露“房斂而色澤”，貓眼圓睜。 其四：物象行為舉動之形似。《宣和畫譜》指出今人畫魚存在著拘于鱗甲之數的俗習。畫魚倘若鱗甲描繪分明，則所畫非水中之魚，便無涵泳自然之態。若魚在水中，其鱗甲無由顯露。畫魚名家楊暉、劉寀能超出流輩正在于不拘此世習。這里以形似論畫形成這樣的觀點：水中游魚不應畫鱗。據《畫繼》所載，宋徽宗亟召畫院眾史，令其畫宣和殿前的荔枝及孔雀。眾人所畫各極其思，華彩爛然，其中孔雀欲升藤墩先舉右腳。宋徽宗對此不滿，眾史愕然不明其中緣故。后來徽宗降旨指出眾史所畫存有錯處：孔雀升高必先舉左腳而非右腳。 其五：體現物象習性之外表形似。劉道醇《圣朝名畫評》認為善觀馬者必須求其精神筋力，而其又必以眼鼻蹄踠為本。所以說“意氣”與皮毛骨相并不矛盾，觀畫之理應是由后者及前者。《宣和畫譜》論韋無忝畫獅子時說，百獸的形相與性相表里，性分雄毅而駿與馴擾而良，因而足距毛鬣存有差異，有怒張妥貼之分。雖然說毛色骨相是外在的形態，但卻與內在的性情相為表里。 從以上五個方面論述可見，形似的格法在于應物象形、隨類賦彩，根據物象的種類、時空、活動、習性的差異表現出各種各樣的形態，這是花鳥畫趨向成熟的表現。 宋代的花鳥畫是五代黃筌徐熙兩家體制基礎上得以發展的。北宋初一百多年，黃家體制便是院體規范。北宋中期崔白、吳元瑜變革院體，表現出吸收徐熙一派畫法。宋徽宗對不同畫風兼收并蓄，南宋畫院亦是如此。所以就總體上而言院體繼承了黃徐二家的體制。黃氏體制的畫法為用墨勾線定形，或填色或染墨，筆法細勁而有變化，其典型之作為工筆設色一類。再看徐熙畫法，徐鉉稱之為“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映”。徐熙則自稱“未嘗以傅色暈淡為功”。《宣和畫譜》對徐熙很是推崇，認為當時畫花者多以色暈染而成，徐熙獨到之處在于落墨，極有骨氣風神。將黃徐兩家的典型風范相比較，黃家偏重于色彩的暈染，徐熙偏重于墨線造型的筆法表現。這其中涉及重色、重墨、運筆造型之道等問題，繪畫之形似正由此而來。宋代院體花鳥畫的典型面貌為工筆設色一類，講求賦色之功、筆法之道、造型之細致。宋代院體花鳥畫綜合黃徐二家，不過在不同時期、不同畫家身上有著各自的特點。 設色之道體現謝赫“六法”之一“隨類賦彩”的精神，講究其真實性。《宣和畫譜》對設色總體上的要求是崇尚暈淡有生意，設色逼于動植，并且技法精到如良工無斧鑿痕。劉道醇《圣朝名畫評》“六要”之一“彩繪有澤”亦對設色有所要求。設色講求表現物象的固有色，追求單純、概括、明凈、清新的色感。通過色彩的層層渲染，細微而豐富的變化以求得物象的真實感，如花葉的陰陽向背、翻卷轉折、邊梢的枯黃、局部的蟲蝕、花瓣綻放的層次、果實的晶瑩飽滿、蜻蜓翅膀的輕盈透明、禽鳥羽毛的蓬松、蝴蝶翅膀的斑斕粉質，諸如此類，使形象凸現，具有色彩質感。 無論是用色還是用墨都存在著筆法的問題。黃家體制的筆法工細勁爽，徐熙相對而言粗筆草草。趙昌的筆法與黃家相類，屬纖細一類，筆跡柔美。到崔白、吳元瑜其格有變，稍放筆墨的崔白畫《雙喜圖》樹草坡石有所放逸，禽兔刻劃筆法細膩。粗細拘放反映院體畫在筆法上的豐富，以工筆畫翎毛，粗筆寫花草樹石，將工細和粗放相結合，以描繪不同的物象。《宣和畫譜》評畫亦崇尚筆力強健勁俊豪逸，格律老勁。從具體的畫法來看，此用筆之道求得是物象之形態。比如畫龍的鬃鬣肘毛，用筆須壯快，才能得其從肉中生出的效果。畫駝馬的鬃尾，以狼豪縛筆疏渲，取其纖健之致。畫松針直如垂鬣，細如鏤銀，筆力精勁。 《畫繼》記載一幅畫院之畫，一殿廊朱門半開，一宮女以箕貯果皮作棄擲狀，其中鴨腳荔枝胡桃榧栗榛芡之屬一一可辨，各不相同，筆墨甚為精致。對此鄧椿是取贊賞的態度。院體畫的確有其繁細的一面，體尚精謹、細致入微。畫禽獸的羽毛用細筆精心勾描，細細密密，畫花葉的脈絡縷縷如絲，刻劃細致入微，極具寫實功力。院體畫亦有簡體一面。景物雖少而意常多，觀者能有遐想。崔白《喧晴圖》畫倒垂柳，有兩雀飛來，圖的下部空之，畫法簡略。就取景來看，從北宋到南宋有著從全景向局部的發展趨向。南宋院體很有特色，取象簡略單純，畫幅較小，意趣卻很濃厚。此類作品物象少而純，但局部刻劃仍很細致。如現存北京故宮博物院《出水芙蓉圖》絹本設色，畫一朵荷花兩片荷葉，取的是特寫鏡頭，幾近占全幅。花瓣鮮嫩豐滿，舒展綻放，紋理絲絲入微，花蕊密密呈現，蓮子歷歷在目。其下托之荷葉，正反舒卷，可見筋脈。此畫堪稱南宋院畫中的精品，是寫實細致的小品。其實繁簡各得其所，處理得當的話，皆成佳作。魯迅就曾提出：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的。”
