卡塔琳娜•格羅斯用繪畫創造她自己的某種空間。為特定場所而作的《兩平面繪畫》(2004)被安裝在丹麥歐登塞的勃蘭茨•卡萊德法布里克美術館。
繪畫作為一種藝術形式的時間越久，就越難以對其描述。如果一幅畫同時也是錄像，它仍然是一幅繪畫嗎?當一張畫同時也是一張照片的時候，它又是什么呢?當它是拼貼、卡通、涂鴉或其他圖像形式又怎樣呢?藝術家將其他物體結合進布面繪畫上的做法由來已久，但是我們應該把一件不包含顏料或畫布的作品稱作什么呢?一件只有織物或膩子制作的畫仍然是一幅繪畫嗎?不僅占滿整個墻面，而且還占滿整個房子空間的繪畫又屬于什么種類呢?
繪畫過去是如此簡單：一幅畫就是藝術家將濕的顏料涂抹在平面上的結果。僅此而已。吸收了高雅文化和低俗文化之后，繪畫把自己變成了綜合媒體的集合，包含有機和合成的材料；時而還引入攝影和數碼印刷。它借鑒了商業插圖以及建筑、紋身和紡織品的設計；叮以以雕塑的形式出現；或者有著上述所有這些媒介的不同組合；以抽象或再現的形式展現出來．從這個意義上來說，甚至那些媒介之間的區分看來倒是反常的了。
我們的時代是一個混合、交叉、異彩紛呈的時代。新媒體、后現代思想與人類歷史的共同作用使得藝術家不可能再將繪畫作為惟一的神來崇拜了。確實，這一古老的藝術實踐可以把它持續的繁榮歸于其驚人的彈性。
盡管這種情況可以令人寬慰，但是它只能使我們現在準確界定什么是繪畫的嘗試復雜化了。對于一個像帕特．斯泰爾這樣的藝術家來說，繪畫僅僅是“與顏料有關的東西”。斯泰爾最著名的也許就是那些有著看似瀉落的瀑布的巨幅抽象油畫。每一幅都是事先計劃好的，運用刷、滴、潑油彩的方法畫成的。她指出：“當然，你可以像賽伊•通布利那樣用鉛筆作畫。然后是沃霍爾的尿畫。這意味著圖像就是繪畫嗎?不是的”，她解釋說，“比如說埃爾斯沃思•凱利的圖像是一塊顏色，而克里斯托弗•伍爾的繪畫則是一個單詞?！?BR>
甚至紐約大學美術學院教授、2007年威尼斯雙年展策劃人羅伯特•斯托爾也吃不準他的定義?！袄L畫必須是由顏料或者類似顏料的材料構成?！北救艘彩撬囆g家的斯托爾說，“但是我又想到了像杰夫•沃爾那樣的攝影家，他所創造的圖像類似歷史畫?；蛘呶鞲耨R•波爾克，他以類似于畫家的方式操縱攝影中的化學處理過程，然而其結果卻是一種印制品。”回顧勞申柏曾經用垃圾制作繪畫，斯托爾總結說：“繪畫的常規和一種物體的材料性質二者使之成其為繪畫。對于越來越多的藝術家來說，擴展繪畫的定義成了創作的主旨?！?BR>
勞申柏很可能是混合形式的守護神。他以在“藝術與生活的間隙”中創作的主張和他的集合作品而聞名，在他的集合作品中，他在繪畫和物體的鴻溝間架起了一座橋梁。去年12月，佩斯•懷爾登斯坦畫廊展出了他的“設想”展覽，一組圖騰般的7
10英尺的繪畫，主題含糊的攝影圖像被轉化成一個類似壁畫的像石膏一樣的表面。每一幅都與其先前的作品相關聯。比如《基韋斯特公雞》(2004)，讓人回想起60年代初藝術家的絲網印刷的報紙轉印。這與一件拒絕歸類的集合作品《女奴》(1955－1958)有著明顯的聯系。他把一只填充玩具公雞放在被干草、攝影圖片、報紙和電燈覆蓋著的涂了厚厚一層顏料的木頭盒子的頂上。他把所有這些東西固定在一個枕頭上，放在低矮的轉動的平臺上。就像斯泰爾所說，“勞申柏發現了拓展繪畫內涵的方法，從那以后，繪畫的內涵一直在被拓展著。
對于布魯克林的藝術家詹姆斯•埃斯貝爾來說：“繪畫是具有強大的物質存在的同時又以某種幻想方式呈現的獨特物體。”埃斯貝爾用橡皮泥“作畫”，這是一種有色塑型材料，能粘附在墻上如淺浮雕一樣，且永久不干。這使得他的變形的、以照片為基礎的圖像有意或無意地在重力或觸摸下發生更多變形。同時也使得他的藝術作品有了雕塑的特質，與伊麗莎白•默里和弗蘭克•斯特拉這樣功成名就的大師的結構派雕塑作品齊名?！拔以噲D創造既占據著畫廊空間又能說明一個不存在的空間的東西。”埃斯貝爾說，“但是我從未把我的作品當作雕塑來談論。對于我來說，它始終是繪畫?！?BR>
盡管弗雷德馬塞利承認自己是一個“混合的人”，但是他認為“埃斯貝爾的作品參考了繪畫但不是繪畫”。確實，多年來托馬塞利創作了表現大自然的明亮的具有高度裝飾性的繪畫，幾乎消除了幻覺和真實、具象和抽象之間的界限。除了通常的材料，他還使用了精神藥物——藥丸和大麻，還有雜志剪輯。他將它們嵌入厚厚的樹脂層中，它們看上去就像是畫出來的。他說，他的作品來源于加州沖浪文化和本國語的唱片封面，他還借鑒了印度細密畫和文藝復興繪畫。
建立了布魯克林佩羅吉畫廊的藝術家喬阿姆賴因說“今口繪畫令人興奮的是它借鑒所有的資源。”他代理了埃斯貝爾、簡法因、凱里馬克森和阿蒂梅爾。他們的作品都是具有迷人美感的色彩濃厚的繪畫。“這是一種表現觀念的好方法，因為它直接從手到畫布，所以它有一種自發性。而其他媒介做不到這一點?！?BR>
戴維薩利同意這種觀點?！拔沂抢L畫的狂熱擁護者，”他說，“我不認為繪畫和攝影是等同的，或者說一個是另一個的更平滑的版本。繪畫的描繪過程總是會將它與其他媒介區分開，也為其增加了與其他形式競爭的籌碼。這就是為什么一幅現在的繪畫無論它是什么樣的，總會與幾百年前的繪畫比如蓬多莫的作品相聯系，而這種聯系并非以參考的方式，而是以‘做一個東西’的方式。”
然而，喬朱克在其縱向雙聯畫系列《精神錯亂的》的創作中，開始特意模糊圖像與物體之間的界限。他準備一對像沙盒一樣的容器，然后往里面倒入純色顏料，再用薄榫片將稍小一點的盒子分割成幾個小隔間，組成一只水上帆船的形狀。再向小盒子的各個隔間中倒入補色顏料，同時通過傾斜盒子來控制顏料的厚度與肌理。當把雙聯畫的大盒子放在小盒子的下面吋，邊框還能充當包裝箱的作用。
回顧他早期的1960年代畫布編織作品，朱克說：“如果繪畫有一種物質呈現，它就有能力超越它的字面含義?！?BR>
他說：“我用繪畫的載體創造繪畫?！睆乃?0年代的馬賽克般的浸泡著顏料的棉花球繪畫到“盒子繪畫”，朱克不斷發現了把圖像融合進表面的方法。
對材料與過程的強調在今天具象藝術家達納舒茨和抽象主義者馬克格羅蒂加迥異的方法中表現得很明顯，他們具有表現性的非常主觀的圖畫似乎掉進了顏料的圈套中。而卡琳．戴維新近的氯?。ǘ?橡膠扭轉物，是她的大弧度運動的繪畫的三維空間版本。為了創造明亮的高度裝飾性作品，巴西藝術家比阿特麗斯米拉塞斯在網版上畫出強烈對比的幾何圖形，將它們以不易察覺的多層形式貼在畫布上。
邁克爾貝維拉奎把人工制品結合進他的靜物畫裝置中，將喬治莫蘭迪等當代老一輩大師與雷蒙等朋克樂隊聯系起來。陶藝家貝蒂伍德曼借鑒廣泛的藝術史資源，開始在新近創作的繪畫上粘合光滑的墻片。瓊•華萊士將二維的繪畫改成三維的環境。在其2004年創作的一幅繪畫《一塊蛋糕(給杰克戈德斯坦)》中，她將一個藍黃色的視像插進了一個藍黃的平面構成中。杰里米布萊克創作了在平面監視器上放映的具有強烈色彩的視像，就像運動中的色域繪畫。
電腦以其合成的打印色彩在很大程度上成為平面繪畫的一種手段。就像村上隆、杰夫埃爾羅德和因卡埃森海所采用的那樣，盡管畫面效果各不相同。
藝術家們始終借用前輩或先前流派的方法、圖像和形式。通過翻拍、拼貼、顛倒、添加或刪除來推陳出新?，旣?amp;#8226;海爾曼說：“電腦帶給我很多靈感。”她運用電腦來設計她帶有迷幻裝飾性的抽象畫?！八亲晕姨兆淼?；我僅僅是在上面玩我的藝術，有些像手淫?！辟M比恩馬爾卡喬則將圖像超出載體邊緣的由油彩、物體與數碼圖像構成的凝膠狀的全景環境稱為“變體繪畫”。
與之神似而形式完全不同的是，馬修里奇以一種虛構的創作敘述將神話象征與數學理論結合起來，作品的敘述越過畫布向外延伸，散落到地面上，呈現為明亮的乙烯基螺旋狀物。這個月在“構造工作室”和費城的博物館，里奇展示了交互性作品《命題表演者》，一種骰子游戲，觀者的運動將觸發附近投影屏上繪畫的動畫衍生。
“馬爾卡喬和里奇正走在我們今天所期望藝術家走的道路上，”紐約當代藝術博物館新館資深策展人丹•卡梅倫說，“也就是說，在繪畫的邊緣玩繪畫，在那里繪畫不再是繪畫?！?BR>
里奇是展覽“遙遠的注視：新近的繪畫和素描所創造的世界”中的八位藝術家之一，該大型抽象畫展于6月在惠特尼博物館開幕。此次展覽由惠特尼策展人伊麗莎白•薩斯曼組織，特別關注了如朱莉梅赫雷圖、弗朗茨阿克曼和阿蒂•梅爾這樣的藝術家，這些藝術家把繪畫從傳統的框架中解放出來，擴大了它的范圍，涂滿墻壁或覆蓋在地面上?！斑@些藝術家中的每一個人都把抽象作為一個更大目標的元素，”薩斯曼在談到這個團體(還包括史蒂夫迪本尼德托、亞歷山大羅斯、特里•溫特斯(和卡羅爾鄧納姆)時說：“他們熱衷于空間，這種空間存在于你無法想象的世界中，但可以通過形式產生出來?！?BR>
這個展覽及當前的其他顯著特征是對密集分層的復雜制圖術的偏愛以及薩斯曼所稱的“不恐色”的轉向，藝術家運用色彩和比例來進行一種松散的但是可察覺到的視覺敘述，這一點可以在卡羅爾鄧納姆的作品中找到。對于薩斯曼來說，藝術家對于反復出現的思想的使用使得他們與詹姆斯西恩納、草間彌生、菲利普•塔菲和埃利蘇德布拉克有所不同。他們的作品中結合進了誘導人們進入恍惚狀態的圖案。在展覽上，薩斯曼說：“你會迷失在虛幻中。”
具有異曲同工之妙的是，波蘭藝術家多米尼克萊曼把遠處人物的移動剪影投射到用圖案裝飾的畫布上，他稱之為“時間”繪畫。紐約的盧克斯畫廊最近以翻版的作品形式賣出——這種借助科技產生的現象并不是全新的。比如，去年秋天，洛杉磯的佩雷斯規劃畫廊和紐約的約翰康內利普雷桑在場畫廊采用了蘇德布拉克為2004惠特尼雙年展設計的迷幻環境，將其分解為許多部分，以電子版本的形式出售，包括一份電子文件的鑒定證書與光盤。這些組成部分從貼花紙的2500美元到地面、天花板與墻壁部分的15000美元，總共價值150000美元五個雕塑每件價值為5000美元至15000美元不等。
以雕塑著名的瑞士藝術家烏爾斯費希爾也創作了翻版的“繪畫”——在激光打印的無標題的風景畫或內景畫上用細的畫筆或馬克筆手工畫上不均勻的紅色、白色或黑色的條帶，達到幾近抽象的碎鏡效果。紐約的觀念藝術家羅布溫的布上激光打印作品是對19世紀瓷茶杯上的風景畫的非同尋常的放大。溫談到這件以“香幕一般籠罩的星光與寂靜”為名的作品時說“你說不出這是什么，它看上去像一張畫。它是．張畫。它不是，但它是?！?BR>
徹底的觀念主義者魯道夫•斯廷格爾在過去的20年里創作了大量的布面繪畫作品，但是他也展出了工業的，有時是著色的地毯作為紀念碑式的現代主義單色畫，他堅持認為這些是繪畫，這些繪畫本質地提問繪畫應該是什么樣的。
斯廷格爾的地毯實際上是對周圍建筑的干涉，與法國藝術家達尼埃爾比朗的方法相似，達尼埃爾比朗把他的繪畫和旗幟撕成碎片放置在墻上、天花板上、窗戶上、店頭、室外的長椅上，在某種程度上喚起對人們所處的物質和政治環境的關注。理查德塔特爾的作品對周圍環境的關注也多于對其自身。塔特爾的主題是感覺本身。他是一個幻覺藝術家，他迫使我們看我們可能忽略的東西。比如他在一塊木頭上涂抹上汕彩，然后把它掛在靠近地面的位置，這是一張畫還是一件雕塑?
伊麗莎白默里的作品已經讓人困惑了一時間。這不是一個新問題。但是，正在為紐約現代藝術博物館即將舉辦的默里藝術生涯回顧展做策劃的斯托爾說“她是直接運用超現實主義繪畫的拓撲表面的第一人。她用一種我們從未見過的并且超現實主義者也未做過的方式彎曲、扭轉、折疊她的畫。她的畫存在著絕妙的矛盾表面會出來，圖像會進去，所以你看到的東西是從墻里出來的體積，而不僅僅是一個平面。”
2004年卡耐基國際展策劃人、2002年現代藝術博物館“當今繪畫展”的組織者勞拉霍普特曼說：“對于我來說，當今最有意思的畫家是那些相信繪畫的合邏輯的結論——也就是接近一種超理想主義抽象的那些人?！?BR>
在這一方面，她舉了出生于德國的倫敦畫家托馬阿布茲“丑陋的，感人的小畫”為例，托馬•阿布茲是霍普特曼納入這次卡耐基國際展的藝術家之一。霍普特曼說：“她的作品毫不妥協地堅持非客觀道路，這意味著你所認為的二維平面里形式與色彩的結合可以像一個故事那樣有意味。經過50年的時間，在掃除巴尼特紐曼所認為的你可以畫上帝的瘋狂思想之后，現在，在一個存在巨大混亂的時代，它又回來了。這非常有趣。
就像《無題))2004，亞歷山大•羅斯的畫擁有一種超現實雕塑的特質，他屬于這樣一種藝術家，用策展人伊麗莎白薩斯曼的話說，“熱衷于空間，這種空間存在于你無法想象的世界中，但可以通過形式產生出來。”
然而，有意味的抽象畫是策展人的偏愛，當前推動市場的是具象繪畫，并且大多數都是相當傳統的。紐約最古老的多元藝術空間“白色圓柱”的主任馬修希格斯說：“20世紀80年代未到90年代初，像皮埃爾•于熱和里爾克里特蒂拉瓦尼加這樣的藝術家反思觀念性的實驗，像伊麗莎白佩頓和彼得多伊格這樣的藝術家反思傳統繪畫?，F在，我認為有一類藝術家從事觀念具象繪畫的創作?！钡窍８袼寡a充道：“在具象圖像中也存在著一種新的正統，我認為當什么東西開始成為正統時，它就完結了?！?BR>
洛杉磯哈默博物館的資深策展人拉塞爾弗格森以“一個未被發現的國度”作為最近的館內具象繪畫研究的標題。他有著一個迥異的觀點?！拔椰F在并沒有看到多少與過去完全決裂的思想?！彼f，“我也不認為這些藝術家感到繪畫是一個沒有問題的領域?！边@次參展的藝術家包括費爾菲爾德;波特、 維扎塞爾明思以及更年輕的藝術家如埃德加布賴恩、瑪麗伊斯斯曼、 約亨克萊因和馬姆馬阿德森。他在談到這次展覽時說，“但是他們通過努力已經到達了他們想到達的地方。如果人們認為這是一個保守的展覽的話，他們并沒有仔細觀看。”
丹卡梅倫離開時對該展覽印象深刻?！皵U展了的繪畫定義是我們需要接受的，”他說，“我喜歡杰大昆斯制作噴墨作品并把它們稱作繪畫的做法。這需要膽量，但是它促使我用一種從未有過的方式思考繪畫。
所以什么使繪畫成其為繪畫?
“這就是我想通過這一展覽想要探尋的問題之一，”弗格森說，“但是每次當你得出一個答案，你可以想山一些東西來反駁它?！?BR>
