張先生在這段話里提出了一個理論問題：在鑒定書畫時，必須要分清主次，這就打破了歷代傳統的鑒別方法。鑒別書畫，并不排除任何旁證。但它必須在書畫本身判定之后才起作用。其所以如此在于二者的關系，不是同一體，因而旁證的可信性，必須由作為主體的書畫本身來對它作出決定。鑒別是我們的最終目的，是為書畫的真偽服務，為有旁證的書畫服務，也要為無旁證的書畫服務，這就是所以對書畫本身要有獨立認識的必要。
我們從書畫本身去認識什么呢？除了看書畫家的流派而外，主要看它們的時代風格或時代氣息與個人風格。因此書畫的時代風格與個人風格的形成就是我們鑒定書畫的主要依據。時代氣息與書畫家個人風格的形成，又與當時社會的政治狀況、社會的生活習慣和物質條件等各個方面都有著密切的聯系。也就是說，書畫的時代氣息與書畫家的個人風格不能脫離產生它的時代，而是受產生它的時代制約的。所以我們必須熟悉各時期的政治、經濟、文化情況、典章制度和生活習俗。同時，書畫的時代氣息與書畫家的個人風格只能從流傳下來的書畫作品中總結出來。某個時代流傳下來的書畫作品較多，我們對那個時代書畫的時代氣息與書畫家的個人風格的認識就比較深刻、全面。反之則比較粗淺簡略。
一、書畫的時代風格
（一）晉至唐
晉以前的書和畫我們只能從石刻、壁畫中去領略，在沒有拓片或復制品的情況下，一般人是拿不走、見不到的。因此，關于書畫的時代我們只能從晉至唐敘起。而且晉代流傳下來的書畫作品也是鳳毛鱗角，也不可能全面地了解這個時代的風格和特點。
先以寫字來說，其寫字的姿勢有二種：一是坐書，即坐著寫字。應該使兩腳平放地上，兩手據書桌，頭要正，背要直，肩要平。兩腳放平，下半身坐穩，可使力量平衡，不致左右搖擺。兩手據案，可提起全身力量，使它達到兩臂及肘、腕、掌、指之間；然后把右肘平放書案，用右手執筆。在提腕，尤其是懸肘執筆寫字時，兩腳更要踏實，左手也須放穩；否則右手懸空無力，就不能運轉自如。
二是立書，就是站著寫字，三寸以上的字，字大紙幅又長，若是坐著寫，下身不動，運筆難以靈活，不能盡勢，就須要立書。立書，除了兩腳可以前后進退，自由活動外；再就是腰的彎度較大。唐代以前的寫碑，是先將石碑立好以后寫碑的人立在碑前直接揮寫在碑面上的。大約從宋代開始，才寫在紙上，雙鉤上石，然后再刻，原稿仍然可以保留下來。這種方法到元代、明代、清代至今天還是這個樣子。唐以前的人寫字時是席地而坐的，一只手拿著簡冊，另一只手懸肘揮寫，到后來才將紙平鋪在桌子上，規規矩矩的坐好后再進行書寫。兩種方法寫出來的字，粗看無甚區別，細看起來是不同的。因此也就反映出了不同的時代氣息。唐代以前的寫碑，大多用隸書和楷書。自唐太宗李世民用行書寫了《溫泉銘》和《晉詞銘》以后，就逐漸有用行書寫碑的風氣了。武則天的《升仙太子碑》，體勢和章草相近，字字獨立，不相連屬，用筆則出自二王。如果說唐太宗李世民的《晉祠銘》是第一次用行書入碑的，那么，此碑則是第一次用今草入碑的.這也就成為一個劃時代的標志。
不同時代的書法，不僅字體和字形有所不同，從文章措詞上看，也有不同。如晉代王義之的《快雪時晴》帖，首尾部寫上作者的名字“義之頓首”。明代末期，信札的上款一般為“某某詞丈”、“某某詞宗”、“某某詞壇”、“某某千古”等等。今天我們用“千古”來作為生者對死者的哀悼，明代卻用來對生人表示尊敬。清代除了沿襲明代的稱呼方式外，又出現了“某某仁兄大人閣下”等等格式，例如何紹基致敏齋札，上款為“敏齋仁兄大人閣下”，下款為“弟紹基頓首”。清人的書畫題款還慣用“某某仁兄雅屬”，明人是不會這樣寫的。不同時代的字，筆畫也不同，武則天時新創的字，不可能在南北朝時出現。
又如唐代杜牧《張好好詩》卷，本幅上的字凡是用筆的地方都有筆花，這是由于作者書寫時所用的是硬筆，而紙卻是加了工的光紙，這與用軟筆寫出來的效果不一樣的。所以說工具、質地不同，寫出來的字的效果也就不同，時代不同，字的風格乃至書法作品的文法措詞也有所不同。
繪畫也和書法一樣，時代早晚不同，作畫的方法也不一樣。唐宋以前，壁畫盛行，作者都是立著畫的，即便在絹帛上作畫，也是把絹帛繃在木框上，然后立著來畫，大體就像今天畫油畫的樣子。那種將紙絹平鋪在桌上作畫的方式，大約從宋代開始才逐漸發展起來。兩種方法在運筆的角度及手臂所用的力量上都有不同，產生的效果自然就不太一樣。
中國山水畫一般叫寫景，花鳥畫叫寫生，畫人物肖像叫寫真。據記載齊王新建了一座九重高的臺子，要在上邊間一些畫，以便起勸善戒惡的宣傳作用。齊國有個大畫家名叫敬君的，被齊王征調去作畫。因為工程很大，很長時間都不能完工。敬君離家很久，非常思念自己的妻子，他就把妻子的像畫了下來，想念的時候，就把像看看，來解脫他思念的苦楚。這件事傳到齊王的耳朵里后，齊王要過畫像一看，見敬君的妻子十分美麗，便給了敬君百萬錢將他的妻子納進宮里了。從這個記載中我們可以看出，中國自古以來極重視寫真。這是因為西漢以前的繪畫作品都是為政治服務的。正如曹植所說：“觀畫者，見三堂五帝，莫不仰戴，見三季暴君，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也。”
如西漢甘露三年將功臣十一人像繪于麒麟閣；東漢永平二年畫中興名臣二十八人像于洛陽云臺等故事。自東晉南朝以來，雖然宣揚政教的作品偶然見之，如流傳下來的所謂顧愷之《女史箴圖》和《烈士仁智圖》等，但主流是與文藝佳篇相配合的故事畫，如衛協《北風詩》，顧氏《夏禹治水圖》；或是留戀景物的抒情之作，如戴逵《臨深履薄圖》、顧氏《青龍山蟄圖》、《牧羊圖》；或是以現實為題材的風格畫之類，如戴逵《七賢圖》、顧氏《汲琴圖>.盡管流傳的作品已難見到，但從各家文獻中可得而窺。從唐代開始，古圣賢、烈女事跡、釋道、地獄變相相對地減少，開始轉向人情世俗化，到了宋代，世俗味就更為濃厚。同時唐以前的人物多數只畫人物不畫背景，唐末這種現象才多少得到了改變。如宋摹晉代顧愷之《洛神賦圖》卷，還保存著晉代的一些風格。它以人物為主以山水為陪襯，人物為墨線勾勒，山石只勾一個輪廓，有些樹木也只是畫一個樹，并無樹干。這就是我們通常所說的時代氣息。
中國山水畫的興起，要晚于人物畫。中國最早的山水畫，今天能看到的，主要是遼寧遼陽和河北望都等地的一部分漢墓壁畫。但是這些壁畫還不能算真正的山水畫，因為它們還不是以山水等自然景物作為主要的描寫對象，而是以人物為主，山水只不過作為人物的一種陪襯。到兩晉南北朝時候，山水畫雖然有了發展，但在表現手法上還不成熟，尤其是人物與山峰之間的大小比例顯得很不調合，畫得“人大于山，水不溶泛”的情形是常有的事情。這不僅是一個技術問題，而且反映了這一時期的畫家對于自然景物的觀察和理解還比較薄弱。到了隋代，山水畫才漸趨成熟，比較講比例了。
可作為代表的就是隋代展子虔的《游春圖》卷，它已脫去了完全以人物為主的畫風，山石只鉤輪廓而無皴法，高山上的大點表現的是遠樹，近處的樹木，已畫出了枝干，樹干鉤邊無皴而填赭色。人騎游艇安排適當，動人地描繪了明媚春光和游人在山水中縱情游樂的神態，像一首抒情詩似的唱出了春的贊歌。這幅畫為了表現出青山綠水的明麗，在色彩上運用了濃重的青綠色，作為全畫的主調。這種濃重的青綠色調，正是春天自然景色的特征。《游春圖》的這種畫法的特色，發展到唐代李思訓、李昭道父子，便形成了一種“青綠山水”，成為中國山水畫中一種獨具風格的畫體。從而結束了山水畫中“人大于山，水不容泛”的幼稚階段，而進入“青綠重彩、工細巧整”的新畫法。能夠將詩歌與繪畫有機地結合起來，互相滲透，產生韻味無窮的藝術勉力的，首推王維。他的《輞川圖》、《蘭田雨圖》特具詩情畫意。經過歷代畫家的不斷努力，這種詩畫結合，形成了我國古代繪畫的優良傳統之一。
中國的山水畫，分淺絳、小青綠、大青綠、水墨等多種畫法。淺絡在水墨基礎上淡著色，一般以花青和赭石兩色為主。相傳唐吳道子創此法，稱為“吳裝”。青綠山水是用線條勾描填彩，多用石青、石綠、儲石、朱檀等礦物顏色，色彩鮮麗而厚重古雅。所謂小青綠，相對地說明用色較少，或是在水墨畫的基礎上加青綠，而大青綠是重彩色，層層勾勒敷染，或者加泥金或銀色勾描，比之于現在色彩瑰麗的油畫，更顯得金碧輝煌，很富有裝飾性。年代久遠，色彩不衰，能充分表現山河之美。唐代李家父子創立的這種畫法，表現唐代繁榮昌盛氣象，很有時代特色。
唐張彥遠《歷代名畫記>卷一說：“國初二閻（立德、立本）……猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈縷葉，多棲梧競柳，功倍越拙，不勝其色。”又說：“山水之變，始于吳（道子），成于二李（思訓、昭道）。”三人都生于盛唐，可見盛唐的山水畫就有了新的進展。水墨是講究筆情墨韻的，水墨渲染，格調分外清雅。王維不僅能畫工筆青綠山水更創一種水墨的新技法稱為“破墨法”。破者分也，把墨分做不同的濃淡，然后用此濃淡不同的墨來作畫，形成墨韻的華彩，最適宜于測山川樹木、云煙霧霞和春夏秋冬、風晴雨雪、朝昏夕暮的各種自然景色。這種水墨山水畫，發展到了元明清三代，便成了我國古代繪畫最重要的畫科之一。
唐代有愛馬、愛牛的習慣，牛馬題材十分盛行。韓干畫的馬有骨有肉，充滿神駿之氣。韓滉《五牛圖》畫法古樸粗壯，所描繪的五頭牛生動活潑，各有神態，表現了畫家的熟練技巧。
周昉與他的老師張萱同是唐代人物畫家，尤其善畫貴族仕女。現在能看到的有《搗練圖》，是張萱的作品，描寫婦女制作絲絹的場面，共十二人，分成三個部分。另一幅有名的作品是《簪花仕女圖》，周昉所畫。描寫六個盛裝的貴族仕女，有的看花、采花，有的戲犬，有的緩步，各有不同的神態。這兩幅畫雖是師生二人的作品，畫法和風格卻是一致的，都是肥實的身軀，高高的發髻，古人概括地形容為“豐頰肥體”，或者說“豐厚為體”，“曲眉豐頰，雍容自若”，為唐代仕女的典型形象。滲透著中唐時代特征的這種豐腴的臉型，也可以從中唐墓葬出土的陶俑和壁畫的形象上得到印證。
唐代人物畫的描筆，開元、天寶以前，乃至上推到晉漢，它的形式是，線條不論長短，基本上都是一樣粗細，而轉折是圓的。盡管個性不同、流派不同，而這個形式不變。這可以從漢墓壁畫、敦煌壁畫、顧愷之《女史箴圖》和《歷代帝王圖》來辨認。開元天寶以后，雖然形式依舊，而漸次地在起筆時有尖釘頭出現，而轉折也頻添了方的形式。這可以從唐人的《紈扇仕女》、孫位《高逸圖》來辨認。乃至北來武宗元、李公麟都是如此。描筆從沒有尖釘頭到有尖釘頭，轉折從圓到方，以至粗的細的，光的毛的，粗細混合的，光毛混合的，軟的硬的，流演到南宋的減筆與潑墨，無不打上時代的烙印。
從記載上來看，有關隋唐時期繪畫方面的材料，還是很多，但流傳下來的作品卻廖廖無幾。因為作品少，所以我們無法看清楚隋唐時期繪畫的全貌。關于隋唐時期繪畫的時代氣息，也只能獲得一個大概而已。
