既謂精品，自然是要精讀的，否則其精妙處是無由品賞的。當我讀到徐悲鴻《神駿圖》（８４×３５厘米紙本立軸）時，即為那從未有過的“異味”所吸引。這倒不是因為我前不久曾經寫過一篇《從動物的運動結構來談談徐悲鴻的〈三駿圖〉》所引發的對徐悲鴻先生畫馬的條件反射，而是因為這件《神駿圖》與徐悲鴻的所有馬畫相比較，只能同在風格上是那么回事，而談不上同在結構、同在筆墨了。

準確地說，《神駿圖》與徐悲鴻的馬是同一路風格的。但是，該圖頗多回避不掉的疑點，是不是徐悲鴻的手筆，這還得從風神、結構、筆墨等要素來衡量。

一般說來，一個畫家的筆墨特征，是構建在其習慣造型的基礎上的，因為筆墨不是一個抽象的東西，它是依附于結構的筆墨語言，也可說是形象元素符號，尤其像徐悲鴻這樣風格特性十分明顯的畫家。

概言之，要想區別他人的筆墨，就得建立起非我莫屬的造型特征，繼而在這個基礎上揣摩出又是非我莫屬的筆墨語言。

徐悲鴻首先是一位油畫家，因而他始終強調“繪畫為造型藝術之主干”（《中國美術學院籌備志感》），在歐洲求學的幾年里，嚴格而又殘酷的物象造型、結構訓練使得他對傳統中國畫的認識有了前瞻性的突破和令人深省的反思，對陳陳相因的傳統筆墨訓練，他用幾近“矯枉過正”的吶喊，予以摧枯拉朽般地痛斥：“中國三百年來之繪畫，承《芥子園畫譜》之弊，放棄人天賦之觀察能力，惟致意臨撫摩（模）仿，視自然之美如無睹，其流毒之深，至于渾不似之四王山水之外，不得知有畫。墮落若此！吾國固多名山大川，及極豐繁博富之花鳥草蟲，但吾國猶有數千年可征信之歷史，偉大之人物，種種民族生活狀態，可供揮寫，顧在最近以前，罕用以人畫者。一種腐敗衰頹之濫調，令人欲嘔，世茍有觀風者，以吾國近三百年之畫視之，當深知此民族之不振矣。”（同上）

所以他大聲疾呼“故欲振中國之藝術，必須重倡吾國美術之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材不專山水。欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物之精，法國庫爾貝、米勒、勒班習，德國萊柏爾等構境之雅。美術品貴精貴工，貴滿貴足，寫實之功成于是。”（《徐悲鴻用無線電演說美術》）

徐悲鴻賴以改良中國畫的基礎就是歐洲的寫實主義，他為之身體力行，頑強地踐行著這一在他看來“美術品……必須有謹嚴之Ｓｔｙｌｅ如畫如雕”（《世界美術之起源及其真諦》）的良方。

在這一破天荒的改良中，逐漸確立了徐悲鴻式的中國畫特色。而最具表現力的當是他的動物畫——如：馬、獅、貓。以他５８年短暫的生命歷程，完成了他在動物畫上中西相融的出色表現。相對于動物畫的成就，他在人物畫、花鳥畫、山水畫上的表現似乎因其有限且令人為之惋惜，終未能走向應該達到的高度。

他的馬，是全新的，是立古來未有之新格。誠如他自己的表白：“我愛畫動物，皆對實物下過極長時間的功夫，即以馬論，速寫稿不下千幅，并學過馬的解剖，熟悉馬之骨架肌肉組織，然后詳審其動態及神情，方能有得。”這是徐悲鴻之前所有的中國畫馬的畫家不曾涉獵過的實踐和積累過程，因而他筆下的馬，形象新穎、造型生動，幅幅佳構無不是成馬在胸，游刃有余、駕輕就熟地去表現馬在不同姿態、不同角度的運動狀態下變化瞬間的動態結構和神情，得心應手地運用前人無由探究的大角度透視和表現手段，所以他畫的駿馬筆墨凝重而不失酣暢，奔放而不乏精微，筋強骨壯，氣勢磅礴，形神俱足，實乃駕古人而遠今人的曠世妙筆。

扎實的素描、寫生、解剖的基礎，加上對中國傳統繪畫藝術的深刻理解和認識，才得以構建徐悲鴻獨有的筆墨語言特質，不同概念且又不隔藝理的東西方繪畫點、線、面的適度、得體的相融，相當程度上又得力于徐悲鴻的合似古籀的書法功底。

徐悲鴻的書法藝術，是有著相當高度的造詣的。其并世畫家，除黃賓虹先生外，可能還沒有幾位畫家的書法可以與其抗衡。我在此，并不是故意出驚人之語。昔年我曾有機會看過相當數量的徐悲鴻的法書及其對聯，無不呈現出一種高古幽淡的意境。他的法書是來自北碑的，這固然是受他的老師康有為的影響，但又區別于康氏的老氣橫秋。他的線條很內斂，不作故意張揚態，而是融碑帖的精髓于一爐，溫文爾雅卻又儀態萬方，風流倜儻。

以此書筆來操持畫筆，自然又是一番景象。故而人們在品讀其畫時有這樣的一種感受，那就是：徐悲鴻的另一特色是線質的堅卓清爽，沉雄勁健如錐劃沙，且又似行云流水般的暢達瀟灑。其粗細、濃淡、干濕都緊隨著描繪對象的體、面結構關系的不斷變化而呈現出豐富多彩，耐人尋味的墨像，或堅挺、或醇厚、或輕靈。從而成就了他在畫馬領域的居高態勢，一如其馬，昂首天外，奔蹄如飛，意氣風發，不可一世。

具體說來，徐悲鴻畫馬是以魏碑兼草隸的筆意準確、凝練地勾勒出軀干，以極具古籀金石氣的短而勁的線條奠定神韻之骨架繼而用濃淡有度的水墨，以類似西洋繪畫的筆觸融合傳統繪畫的沒骨點 法，將馬的肌肉的質感、骨骼的結構表現得既合物理、物情又合物態。

對馬的細節刻畫，正是徐悲鴻“謹嚴之Ｓｔｙｌｅ”的具體體現：

一、強化或夸張馬的鼻孔，這是奔馳之馬肺活量大的象征；

二、馬腿的比例較之真馬相對稍長，這正符合鋒棱瘦骨的野馬造型要求，善馳騁的駿馬的精神主要特征是其腿；

三、至于馬蹄，則要靈活，馬之跳躍全賴馬蹄的靈活彎曲和伸縮，看似一兩筆簡單帶過，但卻是徐悲鴻長時間研究揣摩的結果。他曾說過，馬蹄比女人的高跟鞋還難畫。那是因為馬蹄是力量與重心的集結所在，是動靜靈活的關鍵；

四、腳踝骨是最難畫的地方，要畫出活絡的感覺。造型要準確，不懂骨骼解剖不行，但又不能完全照著自然形態畫。其門弟子在實踐中無不感嘆“唯獨這幾寸腳踝骨極難掌握”。其難不難想見。

五、拂動的馬鬣和馬尾，是表現馬剛柔相濟的風神之所在。徐悲鴻在長時間的實踐中認識到毛筆有太軟之弊，很難表現鬣、尾的質感和勁力，故而他常用硬筆簡括地刷寫出迎風飄拂的鬣、尾，一如書寫漢隸，收筆有翻轉之筆意，不但纖毫畢現，而且極為逼真地展現了鬣、尾的蓬松的質感和飄動的美感。
六、更值得一提的是，徐悲鴻畫馬從不打底稿。不打底稿，一是徐悲鴻對馬的結構和運動的非常熟悉的自信，再則也說明了徐悲鴻在進入創作時的筆墨運用和情感宣泄是一種本我的自然流露，不依傍任何家數的筆墨語言和無拘無束的勾寫，才得以構成他奔放處不狂狷，精微處不瑣屑的揮灑風格，使得他筆下的駿馬無不精神抖擻，神采奕奕。

因此，后之來者所有對其駿馬的仿造充其量只能是大體不差而已，因而也就不能得其精微、神韻之萬一。

要言之，不是自我的提煉、不是自我的創造，仿造他人的畫筆，誠如徐悲鴻批評《芥子園畫譜》那樣：“害人不淺，要畫山水，譜上有山水，要畫花鳥，譜上有花鳥，要仿某某筆，它有某某筆的樣本。大家都可以依樣畫葫蘆，誰也不要再用自己的觀察力，結果，每況愈下，毫無生氣了。”（《中國藝術的貢獻及其趨向》）以此審視這件《神俊圖》，結果，也只能是“每況愈下，毫無生氣了”的依樣畫葫蘆了。

我沒有見到史樹青先生對這件《神俊圖》的題跋內容，只是見到順光閣在該圖下面的注明：“史樹青題跋”。盡管沒有看到具體題跋內容，但史樹青先生將該圖斷為徐悲鴻的真跡應該是可信的事實。

我之所以認為該圖為贗品，其理由與我考證《三俊圖》并無二致，偽在結構；但是，《神俊圖》的另一破綻還表現在：筆墨的瑣碎、線條的輕浮、墨色的臃腫。

現就《神俊圖》之偽詳論如下：

《神俊圖》局部：馬鬣的用筆輕飄乏力是顯而易見的，尤其是馬頭上那兩束鬃毛，筆無結構，無質感可言，簡直如同隨風而擺的一縷雜草；徐悲鴻筆下的馬鬣用筆蒼勁有力，筆形整，富變化，墨色淡而不薄，濃而不躁，特別是鬣毛與頸脖的銜接，有結構，不是呈一條直線的粘牢在一起，而是似實實虛，極富真實感，不像此圖筆勢整齊劃一且收筆草率；而馬鬣的過度下垂并與下面右前腿粘牢，不符合馬鬣的結構又沒有虛實感，分數筆完成的濃淡變化與徐悲鴻的一筆有濃淡變化給人的感覺是決然不同的。

馬頭上那黑白關系交界出的鼻梁暗處的一直筆，生硬僵直，就像一塊板結的鐵片；此外表現高光外側面的三截短線條也極為僵直，無虛實變化；作偽者不懂結構，不僅使馬頭的結構沒有立體的轉折關系，而且使得馬的鼻孔、嘴巴、下頜骨及至整個頭部的結構極不合馬頭的解剖，因而馬的眼睛也就沒有了落腳處了。

再者，代表馬耳的那兩點，與徐悲鴻表現馬耳的兩點相比較，也只能是兩個黑點而已；徐悲鴻的這兩點是對馬的耳朵高度的概括，有結構、有筆意。

在徐悲鴻的馬畫里，表現馬脖扭轉關系的那一筆主筆與馬頭是不碰筆的，碰了就不活了，就不生動了，而此圖卻恰恰給結牢了；此外，主筆旁的呈無變化的三筆，不是一氣呵成，過了頭的那一筆，又使馬脖與胸腔的結構出了毛病。

凡此這些，只要比照真跡是不難得出結論的。

《神俊圖》局部：我們首先看到的是表現馬的背部脊椎骨的那一主筆是被一筆前濃后淡的側鋒筆所取代，前部與頸脖處呈死接頭狀，后部呈下塌狀，駿馬的力量象征因此而頓失；還有那長箭頭所標的那一筆，顯然是與馬的骨架結構成了反方向，無道理可言；腹部及后大腿部位的黑斑點也使得馬的肌肉結構雜亂無章。

最為明顯的錯誤是馬的前胸上縮過于狹窄且結構模糊，如此的胸腔焉能有肺活量？這錯誤表現在作偽者根本不了解馬的骨骼結構，不清楚馬的前胛骨與下面與之相接的月肱骨的關節盂，因其對胸腔的結構懵然無知，故而兩條前腿如何生成也就莫名其妙了。依樣畫葫蘆都沒能做到形似，作偽者的水平是可想而知的。

馬腿和腹部下面的線條也過于油滑，無短勁老辣之感。此可參看《立馬圖》和贈沈君《立馬圖》。

《神俊圖》局部：很顯然是以《立馬圖》為范本的仿本，遺憾的是馬的四條腿的關節和肌肉的關系全然不合馬的解剖，前兩條腿結構關系的支離破碎和后兩條腿的筆墨臃腫以及踝骨僵硬、后腿關節處和馬蹄的生硬勾勒，無不清晰地凸現出偽造的痕跡；其路面、雜草的處理也是有悖結構而乏自然之感的。

看《神俊圖》所繪馬尾：我們可能會得出這樣的一個感覺：那一定不是馬的尾巴，而是一大縷時不時還撒落下來的雜亂爛柴草。這與徐悲鴻筆下的束得緊撒得開、飄灑中既見蓬松又見力度的馬尾當有天壤之別。

至于《神俊圖》的款、印，更是徒得其形而乏神采的，當屬殊不足論之列。