回首漫長(zhǎng)的數(shù)百年西畫東漸歷程，我們可以歸納出兩種不同文化情境中中國(guó)本土的油畫活動(dòng)，前者中國(guó)早期油畫的核心為“流”——“歐西繪畫流入中土”(潘天壽語(yǔ))；后者中國(guó)油畫的核心為“融”——“融入民族的血液”。這樣，我們已經(jīng)基本知道中國(guó)早期油畫的歷史跨度，應(yīng)是自明末清初至清末民初，其中包含了畫法參照、材料引用和樣式移植的文化交流過程，——這是近代西畫東漸的“中國(guó)模式”。而其典型的事例，可以將我們的關(guān)注視角，主要聚集在北方的清宮油畫、南方的十三行外銷油畫和東部的土山灣畫館油畫之中。
一 清宮油畫的畫法參照
明清之際的西畫東漸，起于耶穌會(huì)士來(lái)華活動(dòng)。在利瑪竇進(jìn)呈明神宗天主像等西來(lái)貢物前后，在中國(guó)本土已經(jīng)出現(xiàn)來(lái)自于游文輝、倪雅谷等神職人士之手的油畫作品。然在康熙年以降的清宮院畫中，西畫東漸則形成更具規(guī)模的高峰。其中以西方傳教士畫家郎世寧和王致誠(chéng)為代表的新體畫派，逐漸構(gòu)成與婁東派、虞山派傳人一派和唐岱、冷枚為首的參照西畫技法一派相并立的藝術(shù)勢(shì)力，而且隨著雍、乾隆時(shí)期的院畫發(fā)展，郎世寧的這種“折衷主義”新畫體影響力日益增加，并逐漸形成了清宮院畫的主要格調(diào)之一。
郎世寧(Joseph Castiglione，1688—1766年)是康熙年間來(lái)華最遲的一位油畫家。同時(shí)他也又是在清宮中活動(dòng)持續(xù)時(shí)期最長(zhǎng)、影響最大的一位外籍畫家。在西畫的技法和中國(guó)畫的傳統(tǒng)技巧以及筆墨材料之間，郎世寧選擇了獨(dú)特的折衷路線和方案，“創(chuàng)造了以油畫為本、中法為輔的中西結(jié)合的新畫法，”并由此逐漸形成郎世寧新體繪畫風(fēng)格。——事實(shí)上，關(guān)于郎世寧藝術(shù)“奕奕如生”、“設(shè)色奇麗”的結(jié)語(yǔ)背后，正是郎世寧“新體繪畫”以“強(qiáng)其師吾國(guó)畫法”為代價(jià)所進(jìn)行的多種努力。
在清朝內(nèi)務(wù)府的檔案中，關(guān)于 “油畫”的繪制記錄多處可見。其中反映出郎世寧等傳教士畫家在清廷中的油畫活動(dòng)，大致有三個(gè)主要方面。一是油畫傳授活動(dòng)。清廷內(nèi)務(wù)府“各作成做活計(jì)清檔”曾有幾處關(guān)于郎世寧曾有向中國(guó)人傳授油畫技法的記錄。比如雍正元年曾有斑達(dá)里沙、八十、孫威鳳、王玠、葛曙、永泰六位“畫油畫人”在郎世寧處學(xué)畫。二是裝飾性通景油畫。比如《清檔》(乾隆元年六月二十九日)記：“傳旨著郎世寧畫重華宮通景油畫三張，七月二十五日交訖”。另如《清檔》(乾隆二年六月二十四日)記：“郎世寧奉命到暢春園皇太后常居坐落處畫通景油畫二張，八月初七貼訖。”通景油畫多以透視法為主的“線法畫”為特色。“其畫乃勝國(guó)時(shí)(明朝，編者按)利瑪竇所遺，其彩色以油繪成，精于陰陽(yáng)向背之分，故遠(yuǎn)眎如真境也。”三是獨(dú)幅油畫。有學(xué)者認(rèn)為，郎世寧作品“立軸、橫卷、畫冊(cè)皆有之，而屬油畫者，今其遺品中，殆未之見。”但事實(shí)上，“故宮博物院收藏有一件郎世寧署名的油畫，這是我們目前所知道郎氏唯一的一件油畫原作。”這幅作品即是《太師少師圖》。
由此可見，郎世寧在更多的場(chǎng)合是放棄了歐洲油畫的傳統(tǒng)材料和樣式，而以熟諳透視、明暗和油畫色彩諸法的面目，進(jìn)行其新體繪畫的實(shí)施。因此，郎氏所從事的繪畫創(chuàng)作，多以“西法中國(guó)畫”的面目形式出現(xiàn)，而郎世寧油畫藝術(shù)的創(chuàng)作卻相對(duì)有限。對(duì)朝廷而言，郎世寧的油畫技藝是次要的輔助技術(shù)，而重要的是迎合宮廷需求的各種裝飾功能。其中，油畫技法讓位于透視法，歐洲化的油畫依附于中國(guó)化的宮廷裝飾，通過主要以焦點(diǎn)透視為核心的線畫法的運(yùn)用，油畫占有了局部的一席之地。自康熙年間以來(lái)，包括郎世寧在內(nèi)的一些傳教士畫家使油畫技法與線畫法結(jié)合，傳授焦點(diǎn)透視技法的科學(xué)方法，培養(yǎng)出一被專門用焦點(diǎn)透視作畫的畫家。因此，所謂郎世寧新體繪畫的完整面貌，是這種采用焦點(diǎn)透視的繪畫，其成為清畫院的一門新畫科，多用于建筑和室內(nèi)裝飾之中。
在清宮院畫的郎世寧活動(dòng)時(shí)期前后，其實(shí)有不少西方傳教士畫家和中國(guó)本土畫家從事油畫的零星或間接的記載。比如意大利畫家格拉蒂尼曾向?qū)m廷內(nèi)的畫學(xué)生教授透視畫法和油畫技法。在1711年，馬國(guó)賢曾經(jīng)記載了格拉蒂尼的畫室，其中他的七、八個(gè)中國(guó)學(xué)生用油畫顏料在高麗紙上畫中國(guó)風(fēng)景。而“迄今為止，人們不知道馬國(guó)賢的油畫水平如何，只有一幅早期的屏風(fēng)畫《桐蔭仕女圖》，有可能是他來(lái)華時(shí)期，由他或他的學(xué)生畫的”。在清朝內(nèi)務(wù)府的檔案中，還有“法蘭西人王致誠(chéng)”、“意大利人潘廷璋”和中國(guó)人“丁觀鵬”、“王幼學(xué)”、“張為邦”等畫油畫的記錄。但是，其中值得重視的，是另一位與郎世寧名聲相近的，來(lái)自法國(guó)耶穌會(huì)的傳教士畫家，他就是王致誠(chéng)(Jean Denis Attiret)。
事實(shí)上，王致誠(chéng)在供職清宮期間繪制的作品為數(shù)眾多，“除了幾幅為教堂繪制的宗教畫外，他還應(yīng)皇帝及各類人士之約，作過二百多幅肖像畫，其中有皇帝本人及皇親國(guó)戚的，有滿、蒙、漢文武大臣的，也有外國(guó)使臣及傳教人士的。當(dāng)然，他的主要作品都是按乾隆的旨意制作的，且絕大多數(shù)是與中國(guó)畫師與清廷的其他外國(guó)畫師合作而成的。”可以說，王致誠(chéng)作品突出的特色及其影響，主要集中在其油畫藝術(shù)方面，這在遺存的王致誠(chéng)的油畫作品，如《乾隆射箭油畫掛屏》和若干少數(shù)民族首領(lǐng)功臣油畫肖像中得以顯現(xiàn)。
在清代內(nèi)務(wù)府造辦處的《清檔》檔案中，王致誠(chéng)的相關(guān)“油畫”事項(xiàng)有諸多記載。如“乾隆四年七月二十七日，……內(nèi)稱為本日太監(jiān)毛團(tuán)傳旨：萬(wàn)方安和掛屏著西洋人王致誠(chéng)畫油畫。”乾隆十九年七月“承恩公德保領(lǐng)西洋人王致誠(chéng)往熱河畫油畫十二幅”。“乾隆十九年十月二十八日。員外郎郎正培奉旨：西洋人王致誠(chéng)熱河畫油畫臉像十幅，著托高麗紙二層，周圍俱鑲錦邊。”事實(shí)上，王致誠(chéng)在清廷內(nèi)的油畫活動(dòng)，同樣是一種“很不順利”的艱難歷程。《燕京開教略》曾經(jīng)寫道：“德尼(按即王致誠(chéng))畫法雖精，奈皇上以中國(guó)時(shí)尚，惟好水畫，德尼不能盡其所長(zhǎng)。皇上諭工部曰：水畫意趣深長(zhǎng)，處處皆宜，德尼油畫雖精，惜油畫未愜朕意，若使學(xué)習(xí)水畫，定能拔萃超群。即著學(xué)習(xí)其法。至于寫真?zhèn)饔埃瑒t可用油畫也，令知朕意。”
由于油畫在清廷的特殊境遇，造成了這種藝術(shù)無(wú)法以獨(dú)立和完整的面貌，大量出現(xiàn)在清宮院畫之中，而只能是相當(dāng)有限的范圍體現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。那就是寫真肖像。所以，以油畫而擅長(zhǎng)的王致誠(chéng)，只有在繪制肖像時(shí)，才能完全運(yùn)用其油畫技法所長(zhǎng)進(jìn)行創(chuàng)作。
但是，王致誠(chéng)的“油畫臉像”繪制，由于宮廷特殊的要求和限定，使他的油畫藝術(shù)的施展空間也受到很大的限制。1743年，王致誠(chéng)在一封信中，曾經(jīng)說自己主要是在絲綢上畫水彩，或是用油彩在玻璃上作畫，很少采用歐洲的方式作畫，除非是為“皇帝的兄弟們、他們的妻子和幾位有血緣關(guān)系的皇子和公主”畫像。而王致誠(chéng)的如是境遇，正好也說明郎世寧的獨(dú)幅肖像油畫少見的緣由。“由于清代宮廷的油畫，除了小部分皇族肖像外，大部分是用于裝飾用的屏風(fēng)和墻畫，這些供裝飾用的油畫不可能受到足夠的重視，建筑物重新翻修時(shí)就會(huì)被掩蓋或堆放在倉(cāng)庫(kù)的角落，所以當(dāng)年盡管有不少宮廷畫師畫過油畫，但留下來(lái)的作品極少。”——這從一個(gè)側(cè)面反映了“新體繪畫”在清宮中所處的文化境遇。
以郎世寧、王致誠(chéng)為代表的西方畫家為了適應(yīng)中國(guó)的欣賞習(xí)慣和宮廷的需要，他們?cè)诖蠖鄶?shù)時(shí)間里放下油畫筆，開始接觸中國(guó)的紙、絹、筆、墨和硯，學(xué)習(xí)中國(guó)畫的技巧而創(chuàng)作，綜合了中西不同的觀察方法和表現(xiàn)方法。在作品中，他們采用了例如：人物用西法，背景用中法，或干脆由中國(guó)畫家來(lái)畫；面部塑造采用正面光源，以減輕明暗度的差別，使光線和體積原則有所減弱等方法。——總之，他們集中于透視和明暗畫法的變通，適應(yīng)清宮“古格”和“雅賞”的需要，以此顯現(xiàn)清宮油畫折衷主義色彩的畫法之變。
二 外銷油畫的材料引用
19世紀(jì)上半期，隨著耶穌會(huì)的解散和乾隆朝代的過去，傳教士在中國(guó)的活動(dòng)及其影響日見式微，其宗教勢(shì)力影響的范圍已經(jīng)逐漸進(jìn)入低谷。在這時(shí)期的來(lái)華者行列中，逐漸增添了諸多非傳教士身份的外籍人士，他們通過多種非宗教或官方的途徑來(lái)到中國(guó)。在18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)中葉，由于特定的外貿(mào)通商的環(huán)境和形勢(shì)，形成了以廣州十三行為代表的外銷畫現(xiàn)象。
19世紀(jì)20年代來(lái)華的英國(guó)畫家錢納利(George Chinnery，1774-1852年)，長(zhǎng)久的移居于中國(guó)南方，生活了近三十年。這種非傳教士身份，又不受宮廷供職范圍限制的“移民”生活，與利瑪竇、郎世寧等西人來(lái)華歷史時(shí)期相比，錢納利獲得了相對(duì)自由和充足的時(shí)間和空間。在貿(mào)易通商的特定社會(huì)情境下，錢納利以他的畫筆描繪他所見的中國(guó)人物、風(fēng)景以及風(fēng)土人情。“很多人認(rèn)為，錢納利的畫藝在當(dāng)時(shí)的英國(guó)排位屬第三流畫家，而在中國(guó)口岸卻是第一流的。”“他的畫輕快和多樣化，他沉醉于顏色所帶來(lái)的歡欣，長(zhǎng)期停留中國(guó)使他容易地創(chuàng)作出有地方特色的作品”。錢納利的繪畫在當(dāng)?shù)禺a(chǎn)生了不可忽視的影響，但受其影響的“廣東藝人”也難以真正的確指。其中，被稱為“林呱”(或“啉呱”)的畫家正是與之影響有關(guān)的中國(guó)畫家的代表。因此，錢納利和林呱，構(gòu)成了外銷畫時(shí)期東西方畫家群的代表。他們之間發(fā)生的或隱或現(xiàn)的“對(duì)話”，漸已引起后世有關(guān)學(xué)者的關(guān)注和探討。
外銷畫家在畫法參照的實(shí)踐基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深入到視覺媒介材料的規(guī)范和拓展，形成了紙本水彩、水粉、玻璃和油畫等多種材料引用的格局，由此開拓了中國(guó)文化對(duì)于異質(zhì)繪畫的接受層面。
“錢納利到達(dá)澳門前，中國(guó)繪畫的主要材料是水溶性顏料，用紙、木、絹及象牙作媒體。油畫布來(lái)之不易，所使用的油畫顏料質(zhì)量低劣，色彩的持久性不強(qiáng)，易和空氣產(chǎn)生化學(xué)作用，鉛筆更是珍貴。因?yàn)槟切├L畫用品俱是舶來(lái)品，中國(guó)的畫家們尚沒有多少人有機(jī)會(huì)運(yùn)用。”隨著貿(mào)易活動(dòng)的頻繁進(jìn)行，西方畫家也從中獲得多種機(jī)會(huì)來(lái)到中國(guó)南方的港埠。“在西方畫家到來(lái)之時(shí)，西方的油畫還通過關(guān)口進(jìn)入廣州。據(jù)《粵海關(guān)志》記載，在康熙至道光年間，從廣州進(jìn)口的物品中，就有‘油畫’、‘推公洋屏油畫’、‘洋畫’‘玻璃鏡鑲玻璃油畫’等項(xiàng)。”這里，我們發(fā)現(xiàn)諸多材料媒介的油畫種類，其中包括“玻璃鏡鑲玻璃油畫”之類新奇的繪畫形式。當(dāng)時(shí)廣州外銷的玻璃畫中，除了“玻璃鏡鑲玻璃油畫”外，還有“抽前鏡畫”之說的繪畫。這些繪畫反映了圍繞玻璃材料進(jìn)行的各種繪畫手法，或則是以玻璃為底材，畫家采用油畫技法，畫在玻璃的一面，而反面則供人們欣賞；或則是通過玻璃透明或折射的效果，產(chǎn)生多變而神奇的畫面效果。當(dāng)然，“西方的油畫”的進(jìn)口，也帶來(lái)了“以畫布或象牙為底材的油畫”的傳播和影響。“玻璃”或“鏡”出于當(dāng)時(shí)特定貿(mào)易環(huán)境和商業(yè)風(fēng)氣的需要，成為特定的供求關(guān)系的材料形式，這使得其他西方油畫材料并沒有占有明顯的主導(dǎo)地位。
事實(shí)上，多數(shù)外銷畫家及畫工“他們?cè)瓉?lái)真實(shí)的中文姓名，大多沒有留傳下來(lái)，后人所知道的只是他們制作外銷畫時(shí)的英文名字的音譯”。——“廣州的職業(yè)畫師們，以西畫的材料，和稚嫩的西畫技法，描繪東方古國(guó)的風(fēng)情。這些中西混合的畫有一種獨(dú)特的魅力。”獨(dú)特的外銷貿(mào)易文化情境，使得他們之間發(fā)生的西畫東漸史實(shí)，與清廷中郎世寧與其他宮廷畫家所處的“清宮古格”的氛圍是截然不同的。因此，由于類于“林呱”這些“無(wú)名”畫家的畫法和材料方面的多種學(xué)習(xí)和嘗試，以及他們與錢納利之間神秘的“傳播”關(guān)系，外銷油畫構(gòu)成了繼清宮油畫之后，中國(guó)早期油畫的又一個(gè)重要現(xiàn)象。
三 土山灣畫館油畫的樣式之變
鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，西畫東漸的文化情境發(fā)生了很大的改變。其文化交流的重點(diǎn)已經(jīng)集中于上海。按照當(dāng)時(shí)上海徐家匯土山灣畫館的實(shí)踐事例，人們可見其西畫傳播的重點(diǎn)，放在了較為完整的西畫傳習(xí)方面，圣像藝術(shù)中貫穿了其畫法和材料等多種技術(shù)因素，而“新圣像”的產(chǎn)生，并不是局部的畫法參照和材料引用所得，而是由西畫傳習(xí)所帶來(lái)的一種樣式移植結(jié)果。
同治初期，土山灣畫館初建前后的樣式，是具有純粹西方色彩的圣像藝術(shù)。這在范廷佐和馬義谷的工作室里，就能夠發(fā)現(xiàn)這種“西方樣式”。1847年西班牙傳教士范廷佐(Joannes Ferrer)踏上了駛向東方的航程。由于他的藝術(shù)才華不久被郎懷仁神父發(fā)現(xiàn)，來(lái)華同年，范廷佐受中心會(huì)院委派，主持董家渡天主堂的設(shè)計(jì)工作。1851年，范廷佐在徐家匯主持圣依納爵堂的設(shè)計(jì)施工之際，又在教堂院內(nèi)開設(shè)工作室，不久他又把工作室擴(kuò)展，兼作工藝學(xué)校或藝術(shù)課堂，傳授素描、雕塑以及繪畫(包括版畫)的技術(shù)。
在土山灣早期的工作室里，范廷佐主要教素描和圓雕，而油畫則是由另一位意大利傳教士馬義谷負(fù)責(zé)教授。馬義谷(Nicolas Massa，1815-1876年)，字仲甫。意大利拿波里人。是一位很少被提到的傳教士畫家。但實(shí)際上“他是油畫在上海的最早傳播者”。馬義谷1846年到上海，初在橫塘修道院教拉丁文。次年范廷佐主持設(shè)計(jì)董家渡天主堂時(shí)，請(qǐng)求馬義谷幫助繪制圣像。“1851年范廷佐在徐家匯的工作室開始收徒授藝，請(qǐng)馬義谷負(fù)責(zé)教油畫。當(dāng)時(shí)除從歐洲帶入的少量繪畫用品外，顏色及畫布涂底材料都要在當(dāng)?shù)刈灾疲詫W(xué)徒要從研磨調(diào)制顏色學(xué)起。隨著各地天主堂的建立，圣像需要數(shù)量日益增多，工作室復(fù)制圣像作品供不應(yīng)求。學(xué)徒們則通過臨摹復(fù)制圣像的過程，從馬義谷學(xué)習(xí)油畫技術(shù)。”從1857年開始，在范廷佐去世之后，馬義谷成為徐家匯雕塑、繪畫工作室的主持人。
在馬義谷的學(xué)生中，生平史料相對(duì)較為詳實(shí)的要推劉德齋。劉德齋(1843-1912年)，俗名劉必振，號(hào)竹梧書屋侍者，蘇州市常熟縣(今常熟市)古里村人。“據(jù)考劉必振離開常熟到上海的時(shí)間當(dāng)是在咸豐十年(1860)，那年他17歲，1862年入耶穌會(huì)初學(xué)院，從晁德蒞神父學(xué)習(xí)。……劉必振同時(shí)從陸伯都學(xué)習(xí)藝術(shù)。”自1869年起，由于陸伯都長(zhǎng)期患病，劉德齋開始主持繪畫和雕塑工場(chǎng)的日常事務(wù)，并成為繪畫部(土山灣畫館)主任助理。
19世紀(jì)70年代至80年代，是劉德齋創(chuàng)作圣像畫的一個(gè)重要時(shí)期。在劉氏二十五歲時(shí)，他曾經(jīng)為佘山教堂繪制了一大幅油畫《進(jìn)教之佑圣母像》。此畫模仿法國(guó)巴黎“勝利之圣母像”而作。這時(shí)期，他還為董家渡教堂“畫了許多油畫”，比如《護(hù)守天神像》、《依納爵像》、《圣納像》和《德肋撒像》等。這些作品多為“仿制品”。這些“仿制品”既可以與馬義谷油畫教學(xué)的內(nèi)容相聯(lián)系，又可以與以后的土山灣畫館場(chǎng)所環(huán)境中的宗教繪畫成品樣稿相關(guān)聯(lián)，顯然，這些“仿制品”體現(xiàn)了“耶穌事跡”樣式移植的一種傳承關(guān)系，而這種傳承關(guān)系是在西方模式中體現(xiàn)其價(jià)值所在的。這種價(jià)值，可以表現(xiàn)為西畫傳習(xí)的早期過程中應(yīng)有的模仿起步。
然而，劉德齋的另一類“半創(chuàng)作性質(zhì)”的油畫作品，卻給我們展示了“耶穌事跡”樣式移植的另一種傳承關(guān)系。而這種傳承形式的與眾不同之處，是在西方化的相關(guān)模式中注入了濃重的中國(guó)化色彩。劉德齋的《中華圣母子像》就是一幅“半創(chuàng)作性質(zhì)”的代表性油畫作品，這是一幅具有十分特殊意義的“圣母子”題材作品。
所謂“圣母子”題材，在近代西畫東漸的歷程中，無(wú)疑是“已屬慣見”繪畫內(nèi)容。這些“圣母子”題材的作品在中國(guó)的出現(xiàn)，引起了歷來(lái)中國(guó)中國(guó)人士的關(guān)注。該類“耶穌事跡”題材，主要是使相關(guān)論者的注意力，集中在“與生人不殊”或“望之如塑”等西畫明暗法方面，而相應(yīng)帶來(lái)的變化，是這類畫法的“改作”實(shí)踐，但是其樣式卻基本沒有發(fā)生改變。而晚清“耶穌事跡”的“改作”，其重點(diǎn)卻放在了樣式移植的方面。劉德齋的《中華圣母子像》正是其中典型之例。
這幅《中華圣母子像》，“是模仿北京某一大堂中祭壇畫而作的。但是把外國(guó)圣母圣子改成了中國(guó)人。我們現(xiàn)在不知道此畫藏于何處。但是……可以找到這幅畫的照片印刷圖像。在畫面里圣母端坐于中國(guó)式椅子上，耶穌立在她的左腿上，有趣的是畫中兩人都身著清人服裝。此畫是在中國(guó)中華圣母像的代表作品。”在劉德齋的這幅作品中，“圣母端坐于中國(guó)式椅子上”、“畫中兩人都身著清人服裝”等記錄，都是“耶穌事跡”變體性傳習(xí)的表現(xiàn)結(jié)果，其中創(chuàng)造了“中華圣母”新的樣式價(jià)值。這種價(jià)值，正在于與以前相類的圣像作品的比較中得以產(chǎn)生，并且體現(xiàn)其樣式移植的一種傾向。該作品以色彩平涂是造型手法為主，突出線的造型語(yǔ)言，整體畫面呈現(xiàn)平面化的裝飾傾向。所謂此畫作為“中國(guó)中華圣母像”的代表作品，集中代表了樣式移植的價(jià)值所在。同時(shí)，與劉氏的色彩平涂風(fēng)格相應(yīng)的是他的“線描”風(fēng)格。他的《訓(xùn)道圖》中的線描造型，與“當(dāng)時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的線條相比，顯然它屬于此傳統(tǒng)，然而畫面上還是透露出一種全新的繪畫經(jīng)驗(yàn)”。劉德齋的這種白描風(fēng)格，在土山灣出版的有關(guān)宗教書籍插圖中得到反映。其“仿法司鐸原著，余皆博采名家，描寫成幅，既竣，雇手民鐫于木，夫手民亦慈母堂培植成技者也。”因此，劉德齋所代表的這種圣像藝術(shù)中國(guó)化的樣式和造型的改變，反映了土山灣畫館在19世紀(jì)末期的一種西畫活動(dòng)，即以“博采名家，描寫成幅”為中心特色，進(jìn)行多種樣式移植的藝術(shù)工作。
這種“博采名家，描寫成幅”的特色，同樣也體現(xiàn)在20世紀(jì)初期出現(xiàn)的“花草人物”的樣式傳承和發(fā)展過程中。“有一幀徐光啟與利瑪竇談道的巨幅油畫，用西洋油畫的彩色結(jié)合中國(guó)工筆畫的筆法和格調(diào)制成，聞名于國(guó)際美術(shù)界，被視為稀世珍品。”該作品曾經(jīng)置于“徐家匯天主堂住院內(nèi)”，“懸掛在底層休息室內(nèi)，占了整塊墻面，畫上人物和真人一般大小，栩栩如生。”該圖的基本構(gòu)圖是前景的徐光啟與利瑪竇的全身立像“合影”，背景則為教會(huì)場(chǎng)所的空間格局，背景中間是一幅關(guān)于圣母子的宗教畫面。畫中兩位人物姿態(tài)及其造型，分別與關(guān)于其各自獨(dú)立成像的傳統(tǒng)圖像，有著一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。
值得關(guān)注的是，在上述樣式移植的現(xiàn)象中，畫法“改作”已經(jīng)不是交流的重點(diǎn)，其明暗和透視的畫法體現(xiàn)，已經(jīng)不在是進(jìn)行中國(guó)化痕跡明顯的處理，甚至在人物投影和空間景深方面，保留著西畫固有的處理方法；而且在材料方面，也是依據(jù)西畫傳統(tǒng)的油畫、水彩等傳統(tǒng)格式，納入到西畫傳習(xí)的教育和傳播軌道之中，因而也同樣淡化了中國(guó)式材料引用的特色。土山灣畫館出品的作品如何又能夠?qū)掖蔚锚?jiǎng)，售價(jià)昂貴，從中反映出本土人士對(duì)又一次西畫的“駭異”，且“為中土人士所欣賞”，——這其中的奧妙，正是得力于“耶穌事跡”和“花草人物”之類樣式移植新的嘗試之舉。
土山灣畫館是19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初期，在華傳教士藝術(shù)家活動(dòng)的一個(gè)生動(dòng)縮影。從馬義谷到劉德齋，我們可以尋找土山灣畫館的油畫實(shí)踐和發(fā)展的一條重要脈絡(luò)，從中反映出清末民初西洋畫“流入中土”的新跡象和新特征.
