山水畫里的南北分宗論是明清時期繪畫理論中的重要思想之一，它深刻地影響了畫家的創(chuàng)作活動，及其對繪畫本身的理解和對中國山水畫史的把握，甚至波及了書法、詩詞等相關(guān)藝術(shù)門類的理論建構(gòu)。

南北宗論的提出者與最有力的推動者之一是晚明著名畫家、美術(shù)鑒賞家和理論家董其昌（1555～1636年）。關(guān)于南北分宗的言語曾一再見于他的題跋、畫論與著述里，其中比較詳細并常被引用的是下面一段：

“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也；但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬（遠）、夏（圭）輩。南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張璪、荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕（熙）、米家父子（米芾和米友仁），以至元之四大家（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）。亦如六祖之后，有馬駒（馬祖道一）、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂：‘云峰石跡，迥出天機；筆意縱橫，參乎造化’者。東坡贊吳道子、王維壁畫，亦云：‘吾于維也無間然！’知言哉。”

其大意是用當時在文人士大夫群體中流行的心禪之學(xué)，以禪宗的南北分宗譬喻山水畫的流派分野，將山水畫的發(fā)展史截然分為兩派。分派的關(guān)捩在唐代，并各追任了一位祖師，排出了傳承的譜系。如同禪宗以“頓悟”與“漸悟”的修持觀念分南北一樣，山水畫的分派依據(jù)的是風(fēng)格技法方面的“渲淡”與“鉤斫”的不同。歷史上，禪宗的北宗在與南宗的競爭中敗下陣來，逐漸勢微，在董其昌看來，山水畫的北宗也經(jīng)歷了類似的過程，而他所推崇的則是南宗。

南北宗論首先在一個以董其昌為核心的小圈子里獲得認同，比如他的友人莫是龍與陳繼儒的著作里都有內(nèi)容相同或相近的話。不過，由于董其昌的地位特殊，在東南地區(qū)隱隱然是藝壇領(lǐng)袖，附驥者眾多，這一論斷的發(fā)明權(quán)最終被歸于他一人名下，而南北宗論的命運也與對董氏其人的評價緊密地聯(lián)系在了一起。在晚明乃至整個清代，南北宗論打著董其昌的標簽，逐漸成為一種后人認識山水畫發(fā)展的權(quán)威理論，進而演變?yōu)槊枋霎嬍返某ＷR以及評判作品的套語。贊同、引用或沿著同一思路深化南北宗論的畫家和理論家很多，而力圖調(diào)和南北，或者表示懷疑的說法卻顯得很微弱，反而更襯托出這一理論的影響力之大。但是，從20世紀30年代開始，在“五四”重估傳統(tǒng)文化價值的思潮推動下，董其昌和他的南北宗論都受到了前所未有的尖銳的批判。徐悲鴻就曾經(jīng)嚴厲地說過，“吾尤恨董斷送中國畫二百余年，罪大惡極”，而滕固、童書業(yè)、啟功、俞劍華等學(xué)者通過詳備的考證后都指出南北宗論立論的“軟肋”：用禪宗的歷史來比附山水畫的發(fā)展極為牽強；雖然董其昌強調(diào)“其人非南北”，但“南”、“北”還是容易令人誤解為畫家的籍貫；王維的地位被人為地抬高了；“渲淡”與“鉤斫”的概念含混，用來區(qū)分流派顯得過于簡單生硬；等等。這些批評普遍傾向于把南北宗論看作是一種歷史理論，而作為歷史理論，它又是極端粗疏的，根本“不合于歷史事實”，“是偽造歷史，是非科學(xué)的”（俞劍華語）。

此后，南北宗論基本上被當作一種對山水畫史的錯誤描述而遭到否定。不過，這樣一個錯漏百出的歷史論調(diào)又怎么可能籠罩畫壇數(shù)百年，并且在實際上規(guī)范了畫家的創(chuàng)作呢？這恐怕不能簡單地歸結(jié)于董其昌的個人影響力。近年來，已經(jīng)有學(xué)者指出，要把南北宗看作對兩種美學(xué)傾向與風(fēng)格特征的概括，而非歷史總結(jié)。進一步說，南北宗論有其特定的歷史背景，是針對當時山水畫發(fā)展所面臨的困境而發(fā)出的聲音，帶有現(xiàn)實的批評意識，為山水畫的發(fā)展指出了路徑，因此才獲得了廣泛的認可與傳播。

明代中前期，由于得到統(tǒng)治者的扶持，宋代的畫院制度在某種程度上得以復(fù)興，供職于宮廷的畫家的繪畫風(fēng)格被時人所推重，其代表是浙江地區(qū)的戴進（1388～1462年）、吳偉（1459～1508年）和他們的追隨者所形成的一個松散的畫派——“浙派”。在蘇州則涌現(xiàn)出諸如沈周（1427～1509年）這樣杰出的文人畫家，他發(fā)展了歷史上強調(diào)個人文化修養(yǎng)的業(yè)余繪畫觀念，成為所謂“吳派”的開創(chuàng)者。大約到了16世紀初期，浙派已經(jīng)迅速衰落，那種工謹富麗而帶有裝飾性的風(fēng)格退化為種種呆板的程式與陳陳相因的暮氣，有些畫家比如張路、蔣嵩等人，企圖通過極端的狂、怪造型和夸張的顫動線條，為這種匱乏注入一些生機，但虛張聲勢的豪放和空洞無物的矯情，與戴、吳相比，優(yōu)劣自現(xiàn)。另一方面，隨著一度主宰畫壇的文征明（1470～1559年）的去世，業(yè)余的文人畫家們筆下的文人畫逐漸淪為某種“墨戲”。他們?nèi)鄙俟P墨與造型的訓(xùn)練，而只把注意力集中于難以琢磨的詩意上，其弊病日顯，以至于李日華批評說：“今天下畫習(xí)日謬，率多荒穢空疏，怪幻恍惚，乃至作樹無復(fù)行次，寫石不分背面，動以無格自掩，曰：我存逸氣耳。相師成風(fēng)，不復(fù)可挽。”當董其昌在畫壇獲得影響的時候，他所面對的正是這樣一個流派紛呈卻混亂不堪的局面：院體畫刻板僵化，匠氣十足；浙派末流粗陋虛矯，裝腔作勢；而文人們以余興作畫，雖然在觀念上強調(diào)意境，但力不從心，導(dǎo)致偽“逸品”泛濫，流毒已深——山水畫發(fā)展至此，似乎進入了死胡同。董其昌當然對現(xiàn)狀不滿，于是提出了南北宗的理論。

董其昌的南北宗論表面上看起來并沒有直陳時弊，恰恰相反它是以梳理畫史的面貌出現(xiàn)的，似乎與現(xiàn)實無關(guān)。但董其昌的目的在于樹立理想的典范，從而引導(dǎo)人們?nèi)W(xué)習(xí)與欣賞真正高妙的山水畫傳統(tǒng)，最終擺脫眼前的困境。他在另一段常被提及的話里還說過：“文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮（芾）及虎兒（米友仁）皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。我朝文（征明）、沈（周），則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹所宜學(xué)也。”這段話中盡管沒有直接出現(xiàn)“南北宗”的字眼，但一望即知，所謂的“文人之畫”正是他所認定的南宗，而“非吾曹所宜學(xué)”的畫家都是北宗。所以，董其昌是以南北宗論倡導(dǎo)有選擇地復(fù)古，也就是通過臨摹效仿他所限定的畫家，以達到純粹的文人畫的境界。其實，對于文人畫家來說，文人畫的理想并不新鮮，但董其昌統(tǒng)一了人們對文人畫經(jīng)典的認識，同時進一步強調(diào)了全面修養(yǎng)的重要性：“昔人評趙大年（令穰）畫謂得胸中著千卷書更佳。…不行萬里路，不讀萬卷書，看不得杜詩，畫道亦爾。馬遠、夏圭輩不及元四大家，觀王叔明、倪云林‘姑蘇懷古詩’可知矣。” 批判了那些“目不識一字，不見一古人真跡，而轍師心獨創(chuàng)，惟涂抹一山一水，一草一木，即懸之市中，以易斗米”的人。

董其昌主觀構(gòu)建的一個山水畫家傳承體系，是應(yīng)對當時畫壇狀況的有感而發(fā)，并非單純的理論建構(gòu)。從實際效果來看，南北宗論雖然并不嚴密，但卻理清了眾多茫然無措者的思路，很好地啟發(fā)了此后山水畫的發(fā)展，實現(xiàn)了對現(xiàn)實困境的超越，造就了一個數(shù)百年穩(wěn)定的局面。

可是說，把南北宗論作為歷史學(xué)說，實在是一個誤會，它只是董其昌為解答當時畫壇創(chuàng)作與評論上存在的多方面問題而提出的一種理論，帶有批評性與鮮明的時代特點。從這一點出發(fā)，也許有助于我們更好地把握晚明繪畫史的走向，并且保持一個歷史主義的“理解之同情”的態(tài)度吧。