此外，壁畫的創作漸趨衰敗，但仍有許多精彩作品傳世。便于傳播的版畫和年畫在明代中期以后卻得到了極大的發展，直至晚清，出現眾多的版畫流派和年畫生產中心。
■清初的繪畫
初期，受皇室扶植的"四王"畫派，成為畫壇的正統派。他們以摹古為主旨，崇尚董、王和元四家，講究筆墨趣味和技巧功力，但是內容缺乏生氣。他們的山水畫風影響了整個清代。在江南地區則出現了一批富于個性和創新精神的畫家，他們主要是明代遺民，政治上無法與清統治者合作，藝術主張也迥異于北方的四王。代表人物為"四僧"、"金陵八家"及"新安派"等。其中，以四僧的成就最為突出，對后世影響也最大。
清初的山水畫四王、吳、惲及有關傳派
四王（王時敏、王鑑、王翚、王原祁）與吳歷、惲壽平六人在清初并稱為畫壇"六大家"，其中，四王的擅長、崇尚、畫風相近，形"四王"畫派，占據了畫壇的正統地位，吳歷也以山水聞名，惲壽平則以花鳥見長，在他們各自的影響下，都形成了不同的派別。
清初的山水畫四僧及有關流派
◆原濟（1642－1705），本姓朱，名若極，小字阿長，廣西人，明宗室。出家后改名原濟，字石濤，別號大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。入清后出家為僧，康熙時以畫名播四海。康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，并奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往密切，但內心充滿矛盾。石濤長于山水、蘭竹...
清初的山水畫金陵八家
◆"新安派"在安徽風行的同時，南京地區也聚集了一批遺民畫家，他們遁跡山林，以詩畫相唱和，風格雖不盡相同，但有著相近的藝術意趣，其中龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人，被人稱為"金陵八家"，龔賢為八家之首，成就最大。
清初的山水畫江西派及武林派等傳派
清初江西地區，活躍著以羅牧為代表的江西派。羅牧（1622－1705年），字飯牛，寧都人，居南昌。工山水，筆意空靈，風格在黃公望、董其昌之間。傳世作品有藏于故宮博物院的《墨筆山水圖》等。
明末藍瑛的畫法在江浙地區傳播較廣，師法者很多，如劉度、陳衡、顧星、馮仙湜等，被稱為武林派。重要畫家有其子藍孟、孫藍深、藍濤等。藍孟，字次公，工山水，稍變父風，筆法工致，蒼勁不及其父，而秀潤過之。藍深，字謝香，工山水、花鳥，筆墨繁復。藍濤，字雪砰，號豫庵，工山水，花鳥，兼能人物。畫風工致妍麗，畫名過父兄。
■清中期繪畫
康熙末年至嘉慶年間，隨著政權的鞏固、疆域的統一、社會的安定、經濟的繁榮，出現了所謂"康、乾盛世"。繪畫也變得更加活躍，名家輩出。皇室扶植的宮廷繪畫的內容和形式都變得更加豐富多樣，尤以人物畫的成就最為突出。南方的揚州，由于商業的發達和交通的便利，許多畫家集中于此賣畫為生，形成了揚州畫派，其代表畫家被稱為"揚州八怪"。他們繼承四僧及先賢傳統，以革新的面貌出現于畫壇。常以四君子等花卉為題，抒發性情，手法上采用了水墨為主的多種手段，形式更加不拘一格，對后世直至今日，都有深遠影響。
清中的山水畫揚州畫派
揚州八怪是指清代康熙中期至乾隆末年活躍于揚州地區的一些職業畫家，具體所指，說法不一，一般指金農、黃慎、鄭燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、羅聘。另外，也曾列入八怪的畫家還有華喦、高鳳翰、邊壽民、閔貞、李勉、陳撰、楊法等人。由于人數眾多，故有"揚州畫派"之稱。其實，揚州畫派諸家在藝術上面目各不相同，但也共同之處：首先，由于他們大多都出身于知識階層，雖有人任過小官，但最終都以賣畫為生，生活清苦，故多借畫抒發不平之氣；其次，他們都注重藝術個性，講求創新，強調寫神，并善于運用水墨寫意技法，畫面主觀感情色彩強烈，并以書法筆意入畫，注意詩書畫的有機結合。這些因素使得他們能夠形成一股強大的藝術潮流，以標新立異的精神給畫壇注入生機，并對后世水墨寫意畫的發展有著重要影響...
清中的山水畫宮廷畫家
清代宮廷繪畫，以康乾兩朝為最盛。出現了一大批著名畫家，有專在內廷所設畫院機構供職的宮廷畫家，也有兼任官職的大臣畫家和院外卓有成就的畫家。各自以不同的技藝受到皇室的重用。康熙年間有焦秉貞、冷枚、崔□、唐岱等人，乾隆年間有丁觀鵬、金廷標、姚文翰、徐揚、汪承霈、張宗蒼等人。還有一批外國傳教士畫家，以郎世寧為代表。他們日常所繪的主要題材有：描繪帝后及皇家、大臣等上層人物的肖像畫；表現宮內生活場面的宮廷生活畫；紀錄當代重大歷史事件的歷史紀實畫；裝飾宮廷用的山水畫及花鳥畫等。院畫的形式多種多樣，人物有工筆重彩和白描兩種畫法，花鳥畫也有工筆和沒骨兩法，山水則宗四王一派，另外，中心合璧的畫風也風靡一時，唯獨水墨寫意畫沒有傳播...
清中的山水畫其他畫派
丹徒派是乾、嘉年間，在江蘇鎮江地區，崛起了一批畫家，他們不同于金陵八家，也沒有陷入婁東派的窠臼，而是自辟蹊徑，自稱一派，畫史稱為"丹徒派"、也稱為"京江派"、"鎮江派"或"東江畫"。其代表人物為張崟...
■清后期(嘉道以后)繪畫
清代仕女畫
從道光年間開始，清王朝逐漸走上了下坡路，并逐漸淪為半殖民地半封建的國家。伴隨政治的衰敗，以怡情養性為尚的士大夫畫逐漸衰微，在新開辟的通商口岸上海、廣州等地，越來越多的畫家聚居于此。為了適應新興的市民階層的需要，在題材內容，風格技巧方面都發生了新的變化。著名的有上海地區的"海派"和廣東地區的"嶺南派"。
一清晚期的仕女畫
嘉慶、道光年間，出現了兩位比較著名的人物畫家，他們就是改琦和費丹旭。他們善畫人物、佛像，尤精于仕女，有"改派"和"費派"之稱。
◆改琦（1774－1829），字伯蘊，號香白，又號七薌，別號玉壺外史，先祖為西域人，后僑居松江。擅長畫仕女，亦能山水、花草。所畫仕女，形象纖細俊秀，用筆輕柔流暢，創造了清后期仕女畫的典型風貌。他繪制的《紅樓夢圖詠》木刻本，流傳廣泛，深得時人好評。所作人物、肖像也很簡潔生動。傳世代表作品有故宮博物院藏《玄機詩意圖》軸等。其孫改簣，傳家學，亦善仕女。
◆費丹旭（1801－1850），字子苕，號曉樓，又號環溪生，浙江烏程人。父親費鈺長于山水，幼得家傳，因家貧寒，不得不依附豪富之家，繪畫以供人玩賞。以畫仕女聞名，與改琦并稱"改費"。他筆下的仕女形象秀美，用線松秀，設色輕淡，別有一種風貌。代表作為藏于故宮博物院的《十二金釵圖》冊，畫紅樓夢十二金釵肖像。亦長于肖像畫，后期所作《果園感舊圖》卷，藏于浙江省博物館，技巧更趨成熟。也能山水，取法王翬和惲壽平。承其藝者其弟費丹成、子費以耕、費以群等。他的畫風對近代仕女畫和民間年畫都產生了很大的影響。
二清后期的山水畫
四王的派系勢力在道光、咸豐年間漸呈衰微之勢，有成就的畫家不多，只有湯貽汾與戴熙的山水有所突破，為時人所重，錢杜、胡遠、吳榖祥、吳慶云等人的山水，也被稱譽一時。
◆湯貽汾（1778－1853），字若儀，號雨生，晚號粥翁，江蘇武進人。曾官溫州鎮副總兵，后寓居南京，天平天國攻破金陵時，投池而死。其人多才多藝，于百家之學均有所造詣，工詩文書畫，精于山水，亦能花卉松柏。其山水受董邦達影響，承繼了"婁東派"衣缽，后來，發展了淡墨干筆皴擦法，枯中見潤，自創一格，境界平實。在當時與方薰、奚岡、戴熙齊名，有"方奚湯戴"之稱，其妻董婉貞與諸子女亦善畫。
◆戴熙（1801－1860），字醇士，號榆庵，自稱井東居士、鹿林居士，浙江錢塘（今杭州）人。官兵部侍郎。工山水，亦善花草、竹石。山水師屬于"虞山派"，因受奚岡影響，畫風亦近于"婁東派"面目。其山水，多用擦筆，干皴濕染，布局妥貼，但稍顯平淡。故宮博物院藏《憶松圖》卷為其代表作。其弟戴煦及諸子均善山水。
◆錢杜（1764－1845），字叔美，號松壺，浙江錢塘（今杭州）人。官主事，性瀟灑好游。工山水、花鳥、人物，山水宗法文徵明父子，多細筆，秀雅靜逸，但過于細弱。故宮博物院藏《秋林步月圖》軸反映了他的典型面貌。
◆胡遠（1823－1886），字公壽，號小樵、瘦鶴、橫云山民，以字行，華亭人，居上海。以賣畫為生。工山水、蘭竹花卉，尤喜畫梅。山水秀雅，以濕筆取勝，如故宮博物院藏《夏山欲雨圖》軸，風韻近董其昌。所作花卉比較豪放，如故宮博物院藏《松樹桃花圖》軸，近于陳淳一路。
◆吳榖祥（1849－1903），字秋農，號秋圃，浙江嘉興人，居上海賣畫為生。山水近法戴熙，遠師文、沈，風格蒼秀沉
◆吳慶云（？－1916），字石仙，號潑墨道人，以字行，上元（進南京）人，寓上海。山畫山水，參以西法，描繪煙云雨景，能出新意。傳世作品有故宮博物院藏《劍閣云深圖》軸、中央美術學院藏《海州全景》通景四條屏等。
三海派
與清代中期的揚州因經濟繁榮出現了以"八怪"為代表的新畫派一樣，鴉片戰爭后辟為商埠的上海也由于經濟的發展，成為了東南地區的文化中心，許多以賣畫為生的藝術家遷居于此，開始了他們在上海的從藝生涯。由于他們面對的欣賞、購買對象是新興的市民階層，所以他們的藝術也在不知不覺中發生了變化，除了保持傳統文人畫的要求之外，他們更加注重從西畫技巧中吸收營養，以及向民間藝術學習，形成了被稱為"海上畫派"的群體，簡稱"海派"。其代表人物有趙之謙、虛谷、任熊、任薰、任頤、吳昌碩、蒲華等人。
◆趙之謙（1829－1884），字撝叔，號益甫，又號梅庵、悲盫，浙江會稽人。咸豐舉人，歷任鄱陽、奉新、南昌等地知縣。篆刻、書畫皆成就非凡。繪畫上承明代陳淳、徐渭以來的寫意畫傳統，并融入金石書法之趣，筆墨變化多樣。所繪寫意花卉最為人稱道，他擴大了花鳥畫的題材，日常菜蔬也進入了他的筆下。傳世代表作品有：上海博物館藏《秋葵芭蕉圖》軸、《菊花圖》軸，遼寧省博物館藏《繡球圖》軸、《山茶梅石圖》軸等。他重視創格和從俗的藝術風貌，創立了海派的基調，被稱為"前海派"。
◆虛谷（1823－1896），俗姓朱，名懷仁，別號倦鶴、紫陽山民，出家后名虛白，字虛谷，安徽新安人。曾任清軍參將，后出家。往來于揚州、蘇州和上海之間，以賣畫度日。善畫花卉、蔬果、禽魚、山水、人物和肖像，尤精于花鳥和動物，所繪金魚、松鼠、仙鶴等，活潑清新，簡練夸張，情趣動人。用筆善用戰筆、斷筆，中鋒、側鋒、逆鋒并用，線條斷續頓挫，蒼勁松秀，有清虛之意。傳世畫跡有：藏于故宮博物院的《菊鶴圖》軸、《魚戲圖》頁、《松菊圖》軸等。
◆任熊（1822－1857），字渭長，號湘浦，浙江蕭山人，寓居蘇州上海，以賣畫為生。與其弟任薰、弟子任頤、子任預并稱"四任"。工人物、山水、花卉，尤以人物著稱，技法全面。師陳洪綬法，用線如鐵畫銀鉤，造型夸張別致，富于裝飾趣味。居姚燮家時，作一百二十幅的《姚大梅詩意圖》冊，現藏于故宮博物院，為其杰作。白描人物畫《列仙酒牌》、《于越先賢傳》、《劍俠傳》、《高士傳》被木刻為畫譜，廣為流傳。傳世代表作還有：故宮博物院藏《自畫像》軸、《花卉屏》、《柳燕圖》軸等。
◆任薰（1835－1893），字阜長，舜琴，浙江蕭山人，任熊弟。畫風與其兄近似，勁秀過之，裝飾趣味更濃。長于人物、花鳥，尤以花鳥聞名。代表作品有藏于故宮博物院的《天女散花圖》軸、《梅、荷、鶴、鴨花鳥》屏等。
◆任預（1854－1901），字立凡，號瀟瀟庵主人，隨任薰、任頤學畫，工人物、山水、花卉，畫如其父。
◆任頤（1840－1896），初名潤，字小樓，后字伯年，以字行，號次遠、別號山陰道山行者、山陰道人，浙江紹興人。父任鶴聲為民間藝人，自幼隨父賣畫，后從任熊、任薰學畫，后居上海賣畫為生，終成一代名家。為海派中的佼佼者，在四任中成就最為突出。技法全面，山水、花鳥、人物等無一不能，重視寫生，又融匯諸家法，并吸取水彩色調之長，勾皴點染，格調清新。其人物畫，早年從陳洪綬法出，形象夸張，富裝飾效果。如故宮博物院藏《干莫煉劍圖》軸。后練習鉛筆速寫后，變得較為奔逸，如故宮博物院藏《風塵三俠圖》軸等。其寫照技藝，高妙絕倫，曾為虛谷、胡公壽、趙之謙、任薰等多人畫像，無不逼肖。浙江省博物館藏有其《酸寒尉像》軸，寫吳昌碩著官衣立像，極其傳神。其花鳥畫，早年以工筆見長，仿北宋人法，近于陳洪綬。后取法惲派及陳淳、徐渭、朱耷的寫意法，筆墨趨于簡逸放縱，設色明凈淡雅，形成兼工帶寫、明快溫馨的格調。代表作有藏于徐悲鴻紀念館的《紫藤翠鳥圖》軸等。對近現代花鳥畫產生了巨大影響。從其后者有沙馥、倪田等。
◆吳昌碩（1844－1927），原名俊，后改俊卿，字昌碩，七十后以字行，別號缶廬、苦鐵，浙江安吉人，為"后海派"中名家。工詩書畫印，書擅石鼓文，印宗浙、皖派，后被推為"西泠印社"社長。三十歲開始習畫，從學于任頤。吳昌碩以寫意花卉著稱于世，繼承陳淳以來的寫意花鳥畫傳統，又將書法、篆刻趣味融入繪畫，形成富有金石味的獨特畫風。所作花卉，筆力深厚，恣肆雄強，賦色鮮艷，講究詩書畫印相結合的效果。傳世作品極多，代表作有：上海博物館藏《桃實圖》軸、《墨荷圖》軸，故宮博物院藏《紫藤圖》軸等。傳子東邁，畫近其父。
四嶺南派
廣州被辟為通商口岸后，也成為一個"開風氣之先"的地方，一批具有創新精神的畫家應運而生，著名的有蘇六朋、蘇長春、居廉、居巢等，在二居的影響下，在二十世紀初，逐漸形成了以高劍父、高奇峰、陳樹人為代表"嶺南畫派"。
◆蘇六朋（1798－？），字枕琴，號怎道人、羅浮道人、南水村老，廣東順德人。早年讀書習畫，中年后定居廣州，以教學和賣畫為生。工人物，多取材于市井生活及民間傳說故事。宗法宋元以來諸家，畫風有工有粗。傳世畫跡有藏于上海博物館的《太白醉酒圖》軸、藏于廣東省博物館的《東山報捷圖》軸等。
◆蘇長春（約1814－1849），字仁山，別號七祖仁山，廣東順德人。生來多病，兩次應試不舉。工人物、山水，擅勾勒法，多畫白描，不泥于古人法度。傳世作品有廣東省博物館藏《三十六洞真君像圖》軸，廣州美術館藏《五羊仙跡圖》軸等。
◆居巢（1811－1865），字梅生，號梅巢，廣東番禺人。曾為廣西知府張敬修幕僚，飽覽桂林山川，并廣交畫家。善花鳥，重視自然真實，宗法惲壽平，用筆工致簡潔，賦色清淡，格調疏朗淡雅。這種工中兼寫的手法，發展了工筆花鳥畫的技法。傳世作品有：廣東省博物館藏《花果圖》軸等。
◆居廉（1828－1904），字古泉，號隔山老人，廣東番禺人，居巢從弟。工花卉、草蟲，注重寫生，線條精細，設色明麗，畫風與其兄相近。善用沒骨的"撞粉"、"撞水"法。作品具清新文靜之趣。廣東省博物館藏《花卉草蟲》屏為其代表作。其畫法開"嶺南畫派"先河，嶺南畫派的"二高一陳"（高劍父、高奇峰、陳樹人）皆其弟子。
■明清的繪畫>壁畫、版畫與年畫
明清時期，與民間工匠美術家關系更為密切的壁畫、版畫與年畫的發展呈現出了不同的狀況。
壁畫由盛轉衰，版畫、年畫則異軍突起，發展迅猛。壁畫的功用大多已為卷軸畫所替代，所以壁畫的數量和質量都有所下降。自唐代就已經出現的木刻版畫，作為插圖在宋元時期被廣泛地應用于各種經、史及講解技術生產的書籍。到了明代，由于市民文化和民俗文學的興盛，版畫在戲曲小說插圖中得到了巨大的發展，并吸引了一些著名畫家參與繪稿，佳作疊出。五代北宋時期的年畫多以手繪的形式出現，在明中期以前，也開始有刻制的形式問世，但數量較少。隨著版畫的興起，木板年畫也勃興起來，至清代已巍為大觀。作為最為普及的美術形式，年畫在民間曾經起到了傳播知識的作用，在西方印刷術沖擊中國之前，曾出現了萬紫千紅的繁盛局面。
在明代，繼承唐宋傳統的寺廟壁畫仍是壁畫的主要表現形式，較之前代，明代的壁畫顯得更為規范化和世俗化，也顯示出不同宗教和不同教派之間的融合。這一時期的壁畫遺存尚多，分布于北京、河北、山西、四川、云南、西藏、青海等地。其代表為完成于1444年的北京郊區的法海寺大雄寶殿中的壁畫《帝釋梵天圖》，在性格描繪上頗具匠心，畫法亦沿用唐宋遺法，瀝粉貼金，風格精密富麗。這幅壁畫的作者是工部營繕所的畫士官宛福清、王恕及畫士，在一定程度上也顯現了宮廷畫風的特點。民間畫工所作的壁畫的代表作為河北石家莊毗盧寺后殿壁畫，內容為元代以來流行的"水陸畫"，佛、道、儒三教混而為一。位于云南、青海等多民族聚居區的佛寺壁畫，題材往往具有顯密合一的特點，畫法則融合了漢藏兩族的藝術風格。代表作品有云南麗江白沙、束河的大寶積宮與大覺宮的壁畫、青海西寧塔爾寺壁畫等。
清代寺廟壁畫與宮廷壁畫中，最引人注目的是有關現實重大題材的描繪以及民間小說與文學名著的表現。西藏布達拉宮靈塔殿東的集會大殿內，畫有《五世達賴見順治圖》，記載了五世達賴率領3000人的使團進京朝見順治的史實，以連環畫的手法成功處理了眾多的人物和豐富的活動，堪稱清代壁畫的杰作。此外，山西定襄關帝廟壁畫取材于《三國演義》中的故事，北京故宮長春宮回廊上的《紅樓夢》壁畫則參以西洋畫法描繪了這部千古名作里的部分情節。
版畫的發展始終與刻書業密切相關，宋元時代的中心在福建的建安和浙江的杭州，在明代的時候則轉移到南京和北京。但是真正使得版畫發展進入一個新階段的是徽派版畫的興起。自15世紀以來，徽派版畫即以刻制聞名于時，高手如林，尤其以黃、汪兩個家族最為突出。明清兩代新安黃氏一族所刻書達200余部，能圖者有100多人，成為一支陣容龐大的隊伍。代表作品有《養正圖解》、《古列女傳》等。在徽派版畫以典雅、精巧的風格暢行于世的時候，金陵（南京）、武林（杭州）、蘇州等地的版畫插圖也形成了自己的特色。 明代版畫不僅用作書籍插圖，而且也用于畫家傳授畫法的"畫譜"、文人雅士的"箋紙"、制墨名家的"墨譜"，以及民間娛樂用的"酒牌"。畫譜中的較早者是1603年杭州雙桂堂所刊的《顧氏畫譜》；墨譜的代表則為萬歷年間出版的丁云鵬參與繪制的《程氏墨苑》；熱心酒牌版畫創作的是著名畫家陳洪綬，他和徽州黃氏高手合作的《水滸葉子》、《博古葉子》等成為傳世名作。古代套色版畫的出現，已知最早的是明刻的《蘿軒變古箋譜》，但影響最大的卻是刊刻于1633年的《十竹齋畫譜》和刊刻于1644年的《十竹齋箋譜》，它們的作者是明代的出版家、書畫家胡正言。
清代版畫除了徽派以外，北京的殿版也很有名。代表作品有1696年北京刻手朱圭所刊焦秉貞的《耕織圖》、1717年所刻冷枚畫的《萬壽盛典圖》等。而1679年運用分色水印木刻法所印制的《芥子園畫傳》初集，是由金陵畫家根據李流芳的稿本繒輯而成的，其后又出版了二、三、四集，廣為流傳，成為對后世影響極大的一部繪畫教科書。
印制木板年畫的作坊出現于明代后期，到清代前期又有擴大和增長，全國已經形成了若干生產中心。這些年畫中心的生產能力強，行銷范圍廣，而且有著鮮明的地區特色，最著名的有天津楊柳青、蘇州桃花塢和山東濰縣的楊家埠。
位于天津以西的楊柳青自明代萬歷年間開始出現年畫作坊，已知最早的有戴廉增、齊健隆兩家。后來從兩家中滋生出很多店鋪，到乾隆年間便達到了鼎盛，楊柳青隨之成為了北方的年畫重鎮。楊柳青年畫題材廣泛，包括神碼、生活風俗、歷史故事、戲曲小說、娃娃美人等，技法上追求繪畫效果，單色制版，人工染色，刻工精細，賦色鮮麗。產品行銷北方、東北和西北等地，代表作品有康熙年間的《喜叫哥哥》、乾隆年間的《盜仙草》和道光年間的《莊稼忙》等。
桃花塢在蘇州北城工藝美術行業的集中地。明代開始印制年畫，康熙年間出現了年畫作坊，雍正、乾隆朝時更為興盛，重要畫店有張星聚、張文聚等。表現內容以故事性畫面為主，并樂于表現城市面貌與市民生活，采取套色木刻的方法，乾隆時又加強了色彩暈染，作風比較寫實，明凈強烈。代表作品有《蘇州閶門圖》、《花果山猴王開操》、《百子全圖》等。
楊家埠在山東濰縣城東北，年畫生產在乾隆時已具規模，同治后則進入盛期。內容以神碼為主，體裁形式豐富多樣，印制方式主要是分色套版，造型夸張，構圖飽滿而富有裝飾性，色彩對比強烈，風格質樸生動。代表作品有《門神》、《男十忙》、《女十忙》等。 此外，河南朱仙鎮、陜西鳳翔、四川綿竹、福建泉州、廣東佛山等地均有年畫產地各有特色，直到晚清西方石印傳入以后，各地年畫才逐漸衰落下去。
