所謂觀念性，最主要的是指它對中國傳統(包括20世紀的新傳統)水墨畫的反叛性，或曰批判性、解構性、顛覆性。由于20世紀觀念變化的一切“顛覆”其結果都是拓寬而非取代，因此我不喜歡用“顛覆”二字。
當代水墨藝術是受西方現當代藝術影響而產生的藝術現象，是徐悲鴻、林風眠之后又一輪的西化思潮。它逆反傳統主要表現在“器”的層面上，在“道”的層面上每個藝術家都在自覺不自覺地尋求與傳統的關聯，因此西化的本質是引西潤中、中西融合。當代水墨藝術老一代的前導人物可以呂壽琨、劉國松、趙無極、吳冠中為代表。
在我的腦海中，當代水墨藝術比較突出的現象有以下一些：
新文人畫。我這里不是指被商業運作泛化了的新文人畫，而是指一種特定的思潮，它是反文人畫的文人畫，如朱新建、李津。他們烹制出了一種很強的文人畫味，借此將“墨戲”推向玩世不恭，將私底下的“性”問題拉向前臺，從而對世俗的流行文化和高雅的文人文化的進行了雙向戲謔。
大眾流行圖式的挪用。如“卡通一代”的代表人物黃一瀚，融紅色波普、月份牌年畫艷俗趣味、宣紙的洇染意味為一體的羅氏三兄弟。前者隱專家身份于流行，后者以流行調坎流行。
從寫意到涂鴉。文人寫意畫中的“逸筆草草”本身就有涂鴉因素，朱新建、魏青吉、武藝則以各不相同的反諷方式將涂鴉推向了極端。
表現性。李孝萱、邵戈關注都市，晁海、張立柱眷戀鄉土，梁建平同情眾生；他們或對人類的都市化現狀深表憂慮，或對人類精神家園的失落深感不安。面對人類生存問題，他們不取反諷和調坎而直取揭示和批判。
抽象性。李華生偏于冷抽象，蘭正輝偏于熱抽象，劉子建的抽象繪畫則傾向結構性；李華生以極多重新解釋極少主義，蘭正輝以巨筆重新解釋抽象表現主義。
書象。泛指與書法有上下文關系的水墨藝術現象。魏立剛的藝術可以稱為書法派抽象繪畫，陳光武將書寫的過程引向修行并將結果引向虛無，王天德讓書法的傳統遺韻垂簾幕后而讓材料的物質性得以彰顯。
水墨作為媒材。梁銓清靜淡泊，胡又笨激情澎湃，他們的藝術雖然保留繪畫的平面性，卻越出了繪畫的邊界，屬于以水墨作為媒材的綜合材料藝術。
借水墨名義。徐冰、谷文達、邱志杰、楊詰蒼既不能稱為水墨畫家，也不能稱為水墨藝術家，他們都是觀念藝術家，但由于他們都有很濃重的水墨情結、書法情結、漢字情結，因此也可以從當代水墨藝術的角度觀照他們的創造。他們舞文弄墨時，往往是借水墨而言其它。
……
當代水墨藝術既不被西方主流藝術看好，也不受中國主流藝術歡迎。一方面，中國的政治波普、玩世現實主義、觀念藝術在西方主流藝術中走紅，另一方面，禮品水墨畫和延伸傳統的水墨畫在中國主流藝術中走紅；一方面，在西方主流藝術看來，中國的當代水墨藝術并不當代，不具有當代意義，另一方面，在中國主流藝術看來，當代水墨藝術跟隨西方，缺少文化自主性。當代水墨藝術遭雙重放逐，在兩面都處在邊緣。
但我相信當代水墨藝術的生命力。
“水墨為上”(王維)是中國特有的古老文化現象，它與中國特有的老莊哲學、玄學、禪學有很深的淵源關系，在這種背景中，文人書畫才綿延不絕、入繼大統、成為中國視覺文化的最高代表。這種基本文脈在在西方是沒有的。因此，水墨藝術能否進入當代，如何進入當代，以及它在中國當代藝術中處于怎樣的地位，又具有怎樣的意義，這一切，西方藝術界如何看并不重要，因為它是中國當代藝術發展中的特殊問題。
水墨藝術沒有過時，它在國際文化交流中煥發出了新的生命活力和創造活力，并已經成為中國當代藝術重要組成部分。
重要的問題是中國人自己如何看待當代水墨藝術。在中國主流畫壇，水墨畫可以說是占據了半壁江山，甚至許多學西畫的人到老年也要以書畫名世。這說明中國藝壇普遍認同水墨畫的重要地位。問題的關鍵在于，什么樣的水墨畫和水墨藝術在歷史上最能代表我們正處的時代。我認為，在主流藝術中占很大比重的禮品畫、應酬畫、大眾水墨畫，其大規模、高規格的宣傳，以及快速攀升的市場價格是一種泡沫，它經不起時間的考驗，因為他們不具備學術地位。代表一個時代的藝術一定是那個時代最具創造性和學術影響力的藝術現象，在這一點上，當代水墨藝術是很有前途的.
