三、中國山水畫色彩的現代性 有句老話說“藝術當隨時代，是生活的反映”。我們今天的現實生活與古代的生活現實相比較，相去又何止萬里，當然也對我們的情感體驗產生了較之古人難以想象的巨大變化。進入新世紀以來，中國山水畫的格局產生了極大的變化，與之同時中國山水畫色彩的現代性發展也被擺到了桌面上。 那么何為現代性？對于中國山水畫來說，整個21世紀中國山水畫的發展史就是一個對“現代性”的不斷認識過程。特別是在色彩方面。對于中國山水畫家來說，要建構“色彩的現代性”必須要對傳統色彩體系進行消解，然而建構新的山水畫色彩價值觀念的難處還在于它的“現代性”根本上來自于西方，但是又渴望擺脫西方，它提倡“反西方”但是又不自覺地以西方作為參照點。于是當代中國山水畫壇，面臨的時代課題日益凸現在每一個有使命感的中國山水畫家面前，為此，畫家們對中國山水畫色彩的繼承和發展進行了多方面的有益探索，通過中西文化的比較和實踐，逐漸形成了兩條主線： 其一，依然以傳統水墨為基本特征，堅持“水墨為上”的色彩理念。在中西繪畫100年的交融中，我們看得出中國山水畫對西洋畫的影響是微乎其微，而西洋畫對中國山水畫的影響可以說是長驅直入，如入無人之境。其中色彩方面的影響尤其明顯。中國山水畫便敞開懷抱采取了開放吸收的態度，使中國山水畫的面貌有了翻新。但是，一幅新的中國山水畫和一幅好的中國山水畫，在我們心底里是有一桿秤的。一幅好的中國山水畫要素很多，其基本的一條就是筆墨。筆墨這最后一道底線的存在，中國山水畫不是油畫，不是水彩，不是水粉，不是素描，不是版畫。如不立定筆墨，中國山水畫倒是有足夠的涵量來吸收消化一些這些畫種的因素。黃賓虹先生的筆墨，繁到不能再繁，尤其到晚年，越是畫興高、畫意濃、畫到得意處，越是橫涂縱抹。近看似乎一團漆黑，退幾步看看，真是玲挑剔透，氣象萬千。在極繁復的畫面上，令人感到處處見筆，筆筆有情，在墨色上單純而統一。色彩其本身是有很高深的學問，但貌似單純的黑白對比所產生的力度和豐富的內涵，又是其它色彩所不能代替的。白為萬色之母，黑為萬色之王。黑與白構成了中國山水畫的色彩基調與骨架。客觀地講，中國山水畫離開了傳統的筆、墨、宣紙，就很難稱其為中國山水畫。在中國山水畫色彩運用的筆墨技法中，“水墨為上”“計黑當白”是表現中國山水畫色彩的主要形式，這個形式不能丟，中國山水畫藝術離開了這些就失去了中國山水畫的表現特色，因此固守這一色彩理念，我以為也是中國畫色彩現代性體系向前發展的一種歸宿。 然而對于另外一部分接受西方文化影響的現代畫家來說，他們并不滿足僅僅守住這種形式，他們認為這個形式只能達到使中國山水畫不會失去其藝術特色，卻不能促進中國山水畫再向前發展。因此在繼承傳統的基礎上他們提出了另外一條發展中國山水畫色彩的道路。即第二點，從色彩與色墨結合的角度去思考。這個形式的突出表現形式是以筆墨為依托，強化色彩的表現力，把色彩提升到與中國山水畫中的線條，筆墨，造型一樣重要的地位，它一方面吸取傳統山水畫精華，另一方面吸取了西方藝術的優秀遺產，給作品注入新的活力。人們習慣性地把水墨畫當成了中國山水畫，認定“水墨”才代表中國山水畫而把色彩的表現推給了西方，卻忘掉了東方色彩的象征、表現和符號的精神性性質。走進中國繪畫史，我們不難發現凡是包前孕后成一代大家者，莫不有極強的吸收力與消化能力，在以中國文化為代表的東方文化藝術發展的進程中，這種吸收與消化能力的培養更多來自對傳統的繼承，如果沒有對前人的文化藝術傳統精研與繼承，首先便失去這種能力滋生前提。西方繪畫重技重表，中國山水繪畫重道重質。這大概是不可逾越的區別。以法國印象派為例，他們把描繪對象之大于世界，萬物造化的生動與美，統歸于光與色的作用。19世紀法國以修拉、保羅、西涅為代表的“后印象派”更是把色彩進一步具體化，他們認為在繪畫中應該把色彩的運用限制在紅、黃、藍、白四種原色的范圍之內，這種重色彩理性分析與科學原理勢必導致畫家創作情感的喪失，最終使畫面給人以冷漠和靜止的感覺。這種理念也是與中國山水畫的審美境界和所追求的意韻截然不同的。基于此，一部分現代山水畫家在色彩的發展策略上是用中國繪畫精神內涵去覆蓋印象派的形式主義的“冷漠”和“靜止”。在他們的繪畫中，色彩的運用是西方印象派繪畫的紅、黃、藍三原色與中國傳統山水畫的黑白二元色的交融與辯證，在墨與色的關系上，一種以墨為主，以色為輔；另一種墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰，兩者相互襯托交融。在西方油畫中對色彩的描述是借助具體的對象來實現的，而中國山水畫家則是把它轉化為一種抽象的色彩概念。在現當代，一部分畫家在運筆、行墨上繼承和發揚了中國山水畫傳統的技藝技法，而在用色上，借鑒了西方油畫的特點，將傳統筆墨與現代色彩構成有效地融會貫通，把寫意與寫實巧妙地組合在一起，使其繪畫作品飽滿流暢，層次分明，賦予色彩的變幻，既有水墨與色彩的互滲，又有水墨與色彩的并置，有時則以局部的潑墨、潑彩增加畫面的光感、朦朧感、斑駁感，使畫面既渾厚又清新，從而達到一種特有的透亮和凝重的效果。在水墨與色彩的使用中，美而不俗，用水墨與色彩來演繹音樂的節奏和旋律，使畫面帶著一種音樂的韻味，表達了現代畫家對外界和繪畫語言的深刻認知，體現了其本人的藝術觀點和追求。我們從著名現代畫家楊延文的《江村疏雨》中可以看出，他實際上是把中國山水畫色彩理念向西方畫壇的一次成功推薦。在藝術的道路上，畫壇的藝術家們絕不會在西方藝術之后亦步亦趨，而是要用東方的審美理論解釋西方藝術。色彩是形象的色彩，形象是色彩的形象，讓色彩的抽象性在東方審美情趣有一個統一的理念指向，我以為這也是中國山水畫色彩現代性體系建立的又一條光明大道。 中國山水畫可以接受西方繪畫色彩，但并不意味著拋棄中國傳統的色彩觀。中國山水畫可以堅持“水墨為上”，但也并不意味著就固守傳統，所以，不管藝術家們選者哪一條道路，我相信，中國山水畫色彩的發展前景都是輝煌的。
