古代書畫作品的情況十分復雜，有些早期的臨仿之作并非存心作偽，其主要的目的是為了復制和流傳，后因原作已佚，這些臨摹本便成為了解和研究原作者藝術風格和成就的重要依據，從而具有極高的藝術價值和文物價值，如唐代人所摹的王羲之書法和顧愷之繪畫即是典型的例子。此類作品常被前人等同于真跡，我們當然也不能將其視為偽作。即使是真正的偽作，也因情況各不相同而有所區別。有些作品本身是真跡，或因無款印，或因作者年代較晚或名氣較小，而被作偽者加添或改成前代的、大名家的款印后便變成了偽作。如明代晚期曾有人將明初戴進的作品改成南宋馬遠、夏圭的作品，我們當然應該辨別出這是偽馬遠和偽夏圭，但并不能因此而否認真戴進作品本身的價值。又如故宮博物院所藏宋元時人所畫的《九歌圖》，款識作“李伯時(公麟)為蘇子由作”，而實際上這是題跋的首二行，作偽者將后面的題跋割去，以題充款，使人誤以為是李公麟的作品，我們在識破作偽伎倆的同時卻不能忽視此圖本身所具有的藝術價值和文物價值。還有一些書畫作品確實出于某名家手筆，但無款印，后人為了使之明確而添加了偽款印，甚至有些無知者在宋畫上加上元人名款，那就更不能視為偽作了。有些憑空臆造的仿作，本身年代較早，藝術水準也較高，那就應實事求是地看待其本身的價值。還有一些以假畫配真題的作品，如以假宋人畫配上了真元明人的題跋，那么不管繪畫本身如何，在今天看來這些元明人的題跋仍有其一定的價值。至于代筆書畫的問題就更復雜了，有不少代筆者的書畫技藝實在被代者之上，因此就必須針對不同的情況進行具體分析了，如元管道升的書札是由趙孟兆頁捉刀的，我們當然不能因為假管道升而否定了真趙孟兆頁。反過來說，有些作品確實是某書畫家的真跡，但由于各種原因，如出于早年手筆，技藝未臻成熟，或筆墨紙絹不符等，藝術水準并不高。由此可見，傳世書畫的真、偽，優、劣是互相交織的，因而不能以簡單地分清真偽了事。過去的古玩業中也流行這樣一種看法，即真偽雖須分辨，但也不可過于拘泥，因為真的不一定優，偽的不一定劣。在書畫買賣中，人們也常根據作品的藝術優劣而不是真偽決定舍取，真而優的為上選，偽而優的也可取，藝術水準低下的雖真不取，而最不可取的是既偽又劣的作品。就我們今天的情況來說，當然不能完全依照過去古玩業的標準決定取舍，但首先應剔除藝術水準低劣的偽作則是一致的，對待真跡，藝術水準高的固然最好，但即使差些也還是應重視其文物價值，至于藝術水準較高的偽作，則應根據具體情況區別對待?？傊?，對任何書畫作品，都應在辨清真偽的前提下，確定其真正的制作年代乃至作者，然后對其藝術價值和文物價值作出一個正確的評價，而這一評價正是我們鑒賞和購求收藏的標準。
最后附帶談一下書畫買賣的價格問題。據過去古玩業的定價標準看，在一般情況下，前代的高于后代的，大名家高于小名家，有款印的高于無款印的。在同等情況下，書畫作品的題材、內容、質地、幅式、保存狀況、題跋藏印等，都對定價有所影響。以繪畫與書法比，作畫較作書煩難，故高于書。以題材內容論，書法中楷書高于行書，行書高于草書；繪畫中山水高于人物，其下為花鳥竹石，最下為走獸蟲魚。以質地論，紙本宜于久藏故高于絹本，綾本最下。以幅式論，立幅高于橫幅，其中尤以高四尺寬二尺的為最優，太大或太小的價格就低下。橫幅五尺以內稱“橫披”，五尺以外稱“手卷”，手卷以長達一丈為合格，越長價格越高。冊頁以八開為足數，越多越好。屏條至少為四條，至多為十六條。冊頁與屏條不能足數者稱為“失群”，價格就低了。以保存狀況論，紙絹完整不破，面上清潔白凈、精神完足，對光照視，背后沒有貼襯的為上品；表面完整而背后多有貼襯，但原神不失的為中品；紙絹破碎零落，片片湊成，背后滿綴貼襯，面上又以墨色補描，或有污損受潮等情況的，為下品。以題跋藏印論，題字越多越好，當時習稱一行題字為“一炷香”，因而名人題跋及鑒藏印等都能抬高作品的價格。趙汝珍《古玩指南》記載民國時期的書畫行情，宋代以前大名家的作品，每件最低的價格也在萬元以上，如果是保存完整的精妙之作，則五萬十萬也是常事。元代作品價格低于宋代，但黃公望、吳鎮、倪攢、王蒙四家的作品，也至少要價至三千、五千，甚至萬元。明代的作品一般為三五千元。清初王時敏、王鑒、王原祁、吳歷、惲壽平等人的作品一般為一二千元。當然，舊時古玩業的定價已完全不適用于今天，但有些基本原則和標準或許還有一些參考價值。
