傳統(tǒng)與創(chuàng)新兩個大的方面 仍是焦點問題，發(fā)展和變革傳統(tǒng)山水畫已達成共識。但是大部分主張中國畫變革的畫家鑒于歷史的經(jīng)驗和自己藝術(shù)實踐的體會，并不主張拋棄山水畫傳統(tǒng)，而是主張學(xué)習、研究、繼承和發(fā)掘的態(tài)度。他們認為對傳統(tǒng)山水畫的變革要有一個基本態(tài)度和出發(fā)點，這就是繼承中國畫傳統(tǒng)，在繼承的前提下創(chuàng)新。所謂繼承傳統(tǒng)，就是要保留中國畫藝術(shù)本質(zhì)的民族審美特征。中國畫的民族審美特征，是中國畫的本質(zhì)特征和生命線。中國畫凝聚了數(shù)千年中國思想、文化、藝術(shù)的成分，作為中國人審美心理的一種最獨特、最合適的表征，對整個東方文化產(chǎn)生了巨大的、深遠的影響。它歷史的和現(xiàn)實的存在意義，全部在于它是東方的、中華民族的。山水畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分，為我們后人留下了許多寶貴的經(jīng)驗。近百年來，黃賓虹、齊白石、李可染、傅抱石、石魯?shù)壬剿嫶蠹以诶^承和變革山水畫傳統(tǒng)基礎(chǔ)上取得的成就，說明山水畫傳統(tǒng)在新的歷史時期中，仍然富有強勁的生命力。如何發(fā)掘山水畫傳統(tǒng)的精粹，使其服務(wù)于新的時代精神，仍然是每一個從事山水畫創(chuàng)作的畫家的重要課題?！皽毓手隆钡挠^念，即學(xué)習傳統(tǒng)全為了創(chuàng)造新意。在學(xué)習傳
統(tǒng)的出發(fā)點解決了之后，方法也是很重要的。重要的是要從總體上把握傳統(tǒng)的精神本質(zhì)，以
宏觀的立意去體察傳統(tǒng)的博大和精深。否則難免犯“一葉障目”的錯誤，更易陷進某種局限和偏頗。另外，學(xué)習傳統(tǒng)應(yīng)該以現(xiàn)代精神為價值取向，以畫家的個性創(chuàng)造為主體，以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)。
作為封建農(nóng)業(yè)社會經(jīng)濟和古典文化背景的產(chǎn)物，古代山水畫賴以生存的時空已經(jīng)消失，因此山水畫傳統(tǒng)的變革和向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化是必然的。事實上，現(xiàn)代山水畫與傳統(tǒng)山水畫已經(jīng)拉開了相當大的距離，從形式風格到精神內(nèi)涵都有了許多不同。現(xiàn)代山水畫當然更符合現(xiàn)代人的審美心理，更適應(yīng)現(xiàn)代社會的文化環(huán)境?，F(xiàn)代山水畫的另一個時代表征是審美樣式的多樣性和技法語言的豐富性。改革開放的美術(shù)格局，與世界美術(shù)的頻繁交流以及日新月異的現(xiàn)代生活，提供了現(xiàn)代山水畫創(chuàng)造新的藝術(shù)語言的外部條件。傳統(tǒng)畫論 中“外師造化”的涵義，正在被畫家們做更寬泛的理解。在重視畫家的個性和獨創(chuàng)性的新觀念中，在強調(diào)畫家發(fā)揚主體精神而又與大自然合諧觀照、天人合一的境界追求中，“中得心源”的傳統(tǒng)畫論正在啟發(fā)畫家們更大的創(chuàng)造精神。“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作法則，似乎永遠能煥發(fā)出新的時代精神，它堪稱是千古絕論。
許多畫家都在致力于山水畫新的藝術(shù)語言的創(chuàng)造，并且有所收獲。同時他們也體會到這種創(chuàng)造不是無源之水，無本之木。新的山水畫藝術(shù)語言應(yīng)該是傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)語言的延續(xù)和革新。一種徹底反傳統(tǒng)的，完全不包含傳統(tǒng)延續(xù)因素的全新的山水畫藝術(shù)語言，就目前來 看，是很難成立的，也是不符合藝術(shù)發(fā)展自身規(guī)律的?，F(xiàn)實的創(chuàng)作實踐已經(jīng)證明，許多畫家正不斷地從傳統(tǒng)的成分中探求發(fā)掘現(xiàn)代意識的因素。對傳統(tǒng)的再認識，已經(jīng)成為現(xiàn)代畫家最具現(xiàn)代意識的新觀念之一。
大陸畫壇在八十年代初期掀起現(xiàn)代主義思潮之后，中期就又流行了所謂“新文入畫”風。這種表面看起來很傳統(tǒng)文人品味，很講究傳統(tǒng)筆墨的畫風，正說明中國畫畫家已經(jīng)從追求西方現(xiàn)代主義思潮的困頓中覺悟過來，又重新考慮自己藝術(shù)的民族基點，重新向民族藝術(shù)的傳統(tǒng)中探索謀求現(xiàn)代發(fā)展的因素。可惜所謂新文人畫的實踐算不得成功的實踐，因為它還是過于簡單地翻新了傳統(tǒng)文人畫的形式風格，基本限于形式上的以舊為新，而在精神內(nèi)涵方面對傳統(tǒng)文人畫的革新和推進是有限的。新文人畫的另一個致命弱點是脫離社會和生活。藝術(shù)發(fā)展史上的經(jīng)驗證明，任何藝術(shù)如果脫離社會和生活，是不可能有大發(fā)展和大成就的。它在藝術(shù)發(fā)展史上所能留下的痕跡，也是微乎其微的。
近年來畫壇上另一個值得注意的現(xiàn)象，就是對黃賓虹積墨山水畫的研究熱和因此而出現(xiàn)的一批由積墨山水畫技法演繹而形成類形的畫家群。黃賓老的藝術(shù)雖然過去也曾受到高度的評價，但從沒有象今天這樣受到整個畫壇的推崇和重視，以至形成風氣，理論家重新來解釋他的畫論，畫家紛紛跑到他的作品中去找感覺、尋出路。從這些現(xiàn)象中我們至少可以看出兩方面的問題。一是中國畫的傳統(tǒng)還煥發(fā)著強勁的生命力，它的資源還很有發(fā)掘的余地；二是以現(xiàn)代的價值取向和方法論，重新審視傳統(tǒng)，可能會有許多意想不到的發(fā)現(xiàn)。而這些發(fā)現(xiàn)也許正可以推動新型的、現(xiàn)代的中國畫藝術(shù)語言的形成。這種現(xiàn)象是否可以作為一種佐證，證明中國畫傳統(tǒng)中有些基本因素例如“筆墨”等是不可喪失的。在中國畫傳統(tǒng)藝術(shù)原則中，筆墨無疑是十分重要的，它集中體現(xiàn)了中國畫藝術(shù)的審美特色，深刻反映了中國傳統(tǒng)文化的精神實質(zhì)。但是對筆墨的理解不應(yīng)僅僅局限在形式和技法的層面上，更重要的是它的精神性方面。對這個問題實有近一步研究和討論的必要?？傊瑐鹘y(tǒng)的中國畫藝術(shù)語言仍然是創(chuàng)造現(xiàn)代中國畫藝術(shù)語言不可脫離的背景和不可割斷的根源。就此談到目前有論者提出批判所謂“筆墨中心論”的問題。誠然筆墨是傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)原則的重要部分，但倘若以此涵蓋中國畫傳統(tǒng)的全部，并且靜止地、偏激地以此來作為評判現(xiàn)代中國畫的中心標準，當然是不妥的。幸好我們看到，這種所謂的“筆墨中心論”并沒有主宰當前的畫壇和評論界，試問當代的畫家中有多少能稱為精通筆墨并且又能以此律人的呢 ？所以我們不妨還是把精力從批判筆墨中心論上轉(zhuǎn)移到對筆墨的研究、發(fā)掘和變革上。免得使中國畫失去了任何“中心”，丟了全部傳統(tǒng)，結(jié)果讓西方現(xiàn)代主義取而代之，它們倒成了所謂“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”的“中心”。試想種古典中國畫藝術(shù)向現(xiàn)代水墨畫藝術(shù)轉(zhuǎn)型的結(jié)果，誰人能夠贊成呢 ？！我們的這種耽心不是沒有根據(jù)的?，F(xiàn)在理論界已經(jīng)有一種主張，認為中國畫的稱謂已經(jīng)大大妨礙了中國畫的現(xiàn)代化進程，影響了中國畫的國際性擴展和同世界美術(shù)接軌，所以應(yīng)用“水墨畫”取代“中國畫”的稱謂，再冠以“現(xiàn)代”二字。直言之，可以用“現(xiàn)代水墨畫”取代中國畫了。此論的關(guān)鍵顯然是不在于簡單的稱謂改變，而在于以西方的現(xiàn)代主義取代中國畫藝術(shù)，從此中國畫藝術(shù)就“現(xiàn)代”到西方去了。不信請注意立論者們曾經(jīng)明確指示：走向抽象，是水墨畫發(fā)展的一個必然趨勢?？梢妼碓凇艾F(xiàn)代水墨畫”之前還要再冠以“抽象”二字，成為“抽象現(xiàn)代水墨畫”。我們認為“水墨畫”、“現(xiàn)代水墨畫”或“抽象現(xiàn)代水墨畫”都不是不可以產(chǎn)生和發(fā)展，但不知何以必須以取代中國畫為前提。所以主張取消中國畫的立論者錯誤有三：一是看不到中國畫自身的生命力，所以總以為中國畫消亡在即；二是企圖徹底反傳統(tǒng)，其結(jié)果是走向虛無主義和取消主義。作用于中國畫，要么是全面改造中國畫，要么是以西方現(xiàn)代主義取而代之，而這兩條的作用其實又是一個——取消中國畫；以上兩個錯誤又導(dǎo)致了第三個錯誤，立論者期望的其實是一色的現(xiàn)代主義美術(shù)的天下。前面已經(jīng)論述過，中國美術(shù)界自西方美術(shù)引進之后，已經(jīng)改變了傳統(tǒng)中國畫唯一的、統(tǒng)一的局面，形成了包括中國畫在內(nèi)的多元化、多樣式的格局。這無疑是歷史的一種進步?，F(xiàn)在主張“抽象現(xiàn)代水墨畫”的人又想掃平畫壇，建立現(xiàn)代主義的一統(tǒng)天下，這是進步還是倒退，值得思考。
當然新的山水畫藝術(shù)語言應(yīng)該廣為借鑒中外古今的一切藝術(shù)形式，因此它的形式風格也必然是豐富多采、不拘一格的。新的山水畫藝術(shù)語言的涵量和寬容度遠非傳統(tǒng)山水畫可比。
新的山水畫藝術(shù)語言，還應(yīng)該從現(xiàn)實生活中去探求。從某種意義上說，藝術(shù)語言符號的創(chuàng)造是人在精神上對生活體驗的形象化。因此，畫家離不開生活，離不開對生活的體驗。中國古代文論中早有“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！睆乃囆g(shù)創(chuàng)造的角度論述人與自然關(guān)系的理論。強調(diào)人與自然觀照中“情”與“意”的意義。體現(xiàn)在山水畫中則是非常注重作品的意境。李可染先生認為：“畫山水，最重要的問題是‘意境’，意境是山水畫的靈魂?！?“什么是意境？我認為，意境就是景與情的結(jié)合；寫景就是寫情。”“意境的產(chǎn)生，有賴于思想感情，而思想感情的產(chǎn)生，又與對客觀事物認識的深度有關(guān)?！?見李可染《漫談山水畫》)我們發(fā)現(xiàn)，當前有些山水畫畫家，受到西方現(xiàn)代主義的影響，過分強調(diào)作品中的觀念和哲理，從抽象理念到宇宙意識，弱化了山水畫藝術(shù)形象思維和表現(xiàn)的感染力。觀者在這些作品前，產(chǎn)生另一種說教、圖解和晦澀、空洞的感覺。此風似不可大長。
山水畫創(chuàng)作中庸俗的類型化和簡單的風格化現(xiàn)象也令人憂慮。一方面是由于商品畫市場的影響，另一方面是某些畫家格調(diào)平庸，急功近利，不重視自己的藝術(shù)修養(yǎng)，他們的藝術(shù)語言從信息到信息，單看行情，照搬照抄，改頭換面。這種把藝術(shù)創(chuàng)作庸俗化的偽藝術(shù)現(xiàn)象，是山水畫健康發(fā)展的大敵。因此，強調(diào)畫家的修養(yǎng)，尊重畫家嚴肅的藝術(shù)勞動，使真正的藝術(shù)創(chuàng)作與偽藝術(shù)分出檔次，區(qū)別開來，是十分必要的。這是畫家自己、評論界和全社會應(yīng)當重視的工作。
某一個時期理論界對純理論的鼓吹有些偏激，致使某些理論家完全脫離美術(shù)界的現(xiàn)狀和創(chuàng)作實踐，熱衷于引進和搬弄西方理論的所謂新觀念、新名詞。他們的文章空洞無物，晦澀難懂，必使讀者莫名其妙而后快。還有一些評論文章，慣于抑此揚彼，分派別類，大有指點畫壇、論定畫家之勢。而畫家更需要的是充分論述的，具體分析的和結(jié)合創(chuàng)作實踐的理論；更歡迎比較中肯、比較說理、比較切實、比較直率、比較與人為善的評論和批評。至于那些胡吹亂捧，不負責任的出于人情事故或商業(yè)考慮的所謂評論，則更為畫家們所深惡痛絕。有鑒于此，理論家和畫家們的平等對話，加強了解，互相探討是非常必要的。
某些創(chuàng)作中的具體問題 ，例如中國畫的展示問題，中國畫傳統(tǒng)的質(zhì)材、工具、構(gòu)圖、裝裱、展示等形式，大多源于古典形態(tài)的傳統(tǒng)需要。特別是文人畫的形式，正符合文人雅士的欣賞心理和生活需求。而現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作心態(tài)和展示環(huán)境等已經(jīng)大別于古代。一幅畫并非僅供三兩友人茶余酒后展卷品味觀賞，而是陳列于展覽大廳，與周圍的環(huán)境構(gòu)成了一個整體，展示給更多的觀眾。因此傳統(tǒng)中國畫的構(gòu)圖和裝裱樣式以及展示方法已經(jīng)明顯不符合現(xiàn)代的要求。當然這種表面形式上的問題也牽動著中國畫精神內(nèi)涵的革新。總體來講，都是中國畫從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的一個內(nèi)容。
