一、前言

我國的篆刻淵源可以追溯至商周時代。在商代占卜用的甲骨文及銅器上歌功頌德之類的銘文…等，都可以視為篆刻的原始風貌；一直到近代出土的兩方周代官印，才正式確立印章用篆刻的起點，成為篆刻藝術發展史上不可忽視的一環。而在中國篆刻藝術領域中，有著兩座令人翹首仰望的高峰，其一是秦漢時代的鈐印；另一則是明清時代的流派印章。而明清時代的流派印章和秦漢印在一般認為上大致上有幾個較為不同的特征：

(一)秦漢時期印材所采用的多為金屬或牙玉，且制法多為鑄、鑿、琢等；而明清印章則多以石材為主，且制印方法為鐫刻。由于石章的質地較為松嫩，因此為表現擅變善化的運刀技法提供了理想的物質條件。

(二)有別于秦漢時期專業印工的制印，明清時期所謂的具有金石癖的文人成為篆刻界的主體。

(三)明清時期制印以兩千多年歷代印章的傳統為根基，印章內容涉獵書、畫、文字的領域，以優厚寬博的條件，充實了印章豐富多彩的藝術性；這和一般多屬于實用性秦漢印有著很大的區別。

二、篆刻藝術的發展 ------ 從文、何到鄧石如

若要將我國篆刻藝術發展分期的話，那么第一個時期就是從明代的中葉到清初。遠從唐代開始有在書畫作品上鈐蓋鑒賞性質的印章之后，印章本身所具有的價值便開始有了根本性的變化，亦即是由實用轉變成藝術；而從唐代以降至明朝中葉的八百年間，這種轉變由弱變強，而許多文人會有所謂的「金石癖」也是從這里開始的。在此時期中，被稱為「流派印之祖」的明清篆刻藝術始作俑者，就是文彭與何震。在他們所處的時代中，充斥在印壇的是宋、元的九疊文官印和庸俗蕪雜的私印。由于九疊文印（即所謂的元押）文字屈曲盤繞，布局平滿悶塞；民間私印的氣格又低劣，了無情趣，在這種情形之下便激發了他們兩人對印章的革新感。他們倆人首先拾起傳統的技法，以文字訓詁的學問，極力矯正當時印章文字的訛誤；并以篆書的書寫筆法取代九疊文的盤曲失真，再加以精妙的漢印藝術，如此終于在印壇上開創一新風氣，確立了他們在印壇上的崇高地位。

繼文、何兩人之后，能夠自出機杼、獨造面目的，首推汪關和朱簡。汪關治印在白文上取經漢鑄；在朱文上則取法元人，顯然擺脫了文、何的影響；而朱簡則可說是一位獨見膽魄的創新家。他治印迥異于文、何、汪，對傳統的借鑒則是由兩漢而秦周，這使他成為流派印章中第一位表現周秦鈐印意趣的篆刻家。他的新風格是古淡奇拙但卻特具氣勢，就連清干隆時期的篆刻大家丁敬都受到他的影響。

在明清之交之際，印壇上顯現出沉寂的局勢，而此時能夠別開生面者，唯有程邃一人。程邃在詩、書、畫上有極高的修養，這有助于他作品意境的提升。他在治印上白文印法漢印，朱文印則宗古鈐印。他的作品游刃恢恢，醇樸凝重，屬前所未有者；而后來開創皖派的鄧石如，則可以說是以他為起點的。

篆刻藝術發展的第二個時期是從清初到清代中葉。由于經過近百年的開拓耕耘，此時篆刻家一方面想擺脫前期印人的風氣，一方面則企圖在印章中表現出個性及自覺意識。在這一階段中的首位代表人物就是丁敬。在他的「古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上云；看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文」詩句中，我們不難看出他所謂的「思離群」是一種對創造精神的肯定與向往，這也明白的顯現出此時期中文人對藝術的思考、探索以求創新。丁敬取法漢印卻不墨守，因此在他的作品中表現出來的是各方面具有多樣性的變化，特別是他表現在線條上的情趣，其中計有光滑柔和的線條，也有蒼勁斑剝者；有豐厚凝重的線條，也有清瘦挺拔的。而他終身最大的成就則是透過朱簡切刀治印的方法，確立了世稱「浙派」的印章風格。此階段中的第二位代表人物就是鄧石如。當鄧石如準備在印壇上發展之時，在他周圍充斥著的全都是浙派的大家；然而在這種環境中，鄧氏竟然還能沖出浙派的藩籬而獨樹一格，更可以顯現出此一階段中治印文人對思考、探索的新創理念；而我國的印壇從鄧石如之后更是大放異彩。鄧氏在印壇上的成就不僅僅是承先，更是起后，尤其是清代中期以后，許多的治印大將紛紛在這個時期崛起，從表面上看去，雖然各有各的風格；但終歸其源流，鄧石如無異是奠定篆刻藝術必將大放光彩的重要人物。

三、鄧氏的生平

鄧石如，安徽懷寧白麟坡人，原名琰，字石如，年五十四時值清仁宗嘉慶元年(1796)，因避帝颙琰諱，遂以字行，更字完白，一字頑伯，號古浣子、完白山人、游芨道人、鳳水漁長、龍山樵長等，生于公元一七四三，卒于公元一八○五，享年六十三，著有《完白山人印譜》傳世。

鄧石如出生于一個書香門第之中，他的祖父鄧士沅精通書史，而他的父親又是一位教書的學者，照理說他的生活應該是不致于有所匱乏；但是事實上卻不是如此。鄧氏早年的生活可以稱的上算是貧苦，由于父親總是在外地教書，所以從小他就是和祖父兩人相依為命，為了生計，他的作息是必須先上山去采拾當作薪材的樹枝、枯木，接著把采集到的薪材拿到街上去賣，然后再用這些所得去購買大餅，最后再把這些大餅帶回自個兒的村中販售，就這樣一日賺取一日之所需。這種日子一直持續到他十四、五歲時才有所改變，原因是鄧石如此時書法、詩文在親友之間已經有了點名氣了，于是村中開始有一些人對他的字有所興趣，在一傳十、十傳百之下，不僅村中的人都會請他寫字，就連附近村的村民也都紛紛前來請他寫字，而且鄧石如對于前來求書的人也都不拒絕，也不特別要求什么重大的謝禮，雞、鴨、魚、肉，甚至是幾文錢都行。后來大家還知道他會刻石，于是更是有許多人請他刻章，就這樣因為寫字、刻石以致于不能上山采樵、販餅，鄧石如索性就停止原先的作息而改以寫字賣章了；雖然寫字賣章的收入不算穩定，但是卻是讓自己有了更多的時間能夠在詩、書、印章里間鉆研了。

由于祖父急著要抱曾孫，于是鄧氏在十八歲那一年變成婚了，可惜的是祖父在第二年就過世了，這對鄧石如來說無疑是一個重大的打擊。他回想起祖父對自己的栽培與期望，于是更是專心于詩文、書法及篆刻上，想藉此以回報祖父。但是當他愈是精進，他愈是感到不能滿足，原本在家中所收藏的碑帖、印譜本來就不是很多，而村里間能夠請教了人也很有限，于是他便想到外地去游歷以增廣見聞，無奈的是家中已有妻室，總不能到處奔波，居無定所，于是這一個心愿也只能隱埋在他的心中。鄧氏二十一歲時，一件重大的事發生了，他的妻室潘氏因重病去逝，這對鄧氏來說又是另一個重大的打擊；但也是因為如此，鄧氏才能在無所牽掛之下，開始他游歷的愿望。而這也是關系鄧氏在日后將有著輝煌成就的重要關鍵。

鄧石如的游歷是沒有特定的目的地的，只要是聽說哪里有古碑刻石，他就往那里走，于是江、浙、閩、贛、湘、鄂、冀、豫、魯都有他走過的足跡，就只為了讓自己能夠更有所得，所以他不惜辛苦。一只斗笠，一個竹篋，一只拐杖，幾件布衫以及一雙草鞋是他身上的穿戴，而這一身裝扮也是他游歷南北從來不變的。在張約軒《東園環印圖序稿》中有十分生動的記載：

山人每足跡所經，必搜求金石，物色賢豪；或當風雨晦明，弛擔逆旅，望古興懷，儒墨盈斗，縱意作書，以疏胸中郁勃之氣。書數必日游，游倦必書，客中以為常。

山人的游歷首先是到九華山，但是一聽到有人說在黃山的深處可能有碑碣，于是還沒來得及在九華山上細細游覓，他馬上就趕往黃山。雖然鄧石如的故里懷寧縣離黃山并不會很遠，但是在清代干隆年間，交通仍不是很方便，況且他履草鞋以步行的方式前往，少說也要五到六天的時間。到達黃山之后，山人到處尋覓，冀望能得到一些碑碣，可惜的是，可以找的地方都已經找遍了，最終還是沒有得到他所想要的，此時他已經完全的失望了。碰巧的是在一次攀巖之際，他竟然發覺到黃山上獨特的奇巖怪石，而這是他從沒見過的，也是在別的地方看不到的，并且以一個藝術家的眼光看來，他覺得這些奇異的石頭自有其價值所在。于是他便隨處采集這些怪石直到裝滿兩個巨囊，才高高興興的下山返家；但是回家的路途仍然還是有幾百里的路要走，因此一路上他被這些石頭壓的腫肩、跛腳，沿路上的人見了這樣一個背著石頭走路的人，都紛紛笑他，但是他卻一點都不在意，反而是喜洋洋的，因為他知道這些石頭對他而言是極具有意義的，而后來他在印壇上的成就也證實了這一點。

后來他又聽說廬山上有一些碑碣，于是他又急忙前往；而在這一次的覓游，山人竟然有八日絕糧的紀錄，只能尋食山中的野果以為生，而且在許多無路的情況之下，他就「蛇行猿掛，以登絕頂」。后來他下山時，身上的衣服早已破爛不堪，旁人見了都投注以奇異的眼光；而打聽過他在廬山上經歷的人，更是瞠目結舌。作為一個文人，他不同于其它柔弱的書生，氣剛力健、體魄壯偉，這正是支撐他能夠游歷各地，不畏艱苦的重要原因。

四、篆刻藝術的師承與精進

鄧石如曾經刻了兩個印章，一個是「用我法」，一個是「我書意造本無法」，其中的意思是說他自己的創作，無非是用自我法，以自己的意思塑造自己的所想要的而已，談不上有什么傳統的方法存乎在他的創作理念中。可是實際上卻不是這么一回事，山人在書法、篆刻上的成就，事實上是有其淵源的。

完白山人在書法及篆刻上所具有的高成就，其實是他早從孩童時代就開始奠定基礎的。由于他的祖父鄧士沅精通書史，尤其對明史及書畫特別喜愛；其父親鄧一枝善詩文，工四體書，尤長篆籀，更愛刻石。鄧氏除了閑暇時向鄉里諸長老問經句讀之外，最主要的就是向父親學習篆隸及刻石，這些都給了鄧氏從孩童時期以致于后來的藝術成就有很大的影響。鄧氏三十二歲時在壽春結識了當時「以工李邕書名于世」的梁巘，藉此機緣，鄧石如便開始向梁巘請教；三十六歲時他游歷在揚州一帶，并于當地的地藏庵邂逅了當時干嘉學派的經學大師程瑤田，于是在受其澤惠達半年之久，鄧氏的書法及印章風格都增進不少。

至于篆刻也如同他的書法一樣，最初是得自于他的祖父及父親的嫡傳，而明清兩代中許多的杰出篆刻家如文彭、何震、程邃、丁敬等，也都是他學習的對象；尤其是程邃的作品，更是給予他很大的啟發，原因是當時他在南京時，曾經獨得程氏作品數百方，除了一部分分送予他人之外，其余皆保存在鄧氏手中，因此在終日玩賞及臨摹之下，自然而然的也就提升他篆刻上的功力。

另外一個重要的因素是當他結識梁巘之后，梁巘便把他介紹給在南京的梅家三兄弟。原本梅家三兄弟的父親梅谷成就偏好收藏，而到了他們三兄弟的手中之時，收藏就更為豐富了，因此在雙方建立起深厚友誼的同時，鄧氏從梅家的收藏品中得到了許多的學習模板，這自然也是他有著高深創作功力的基礎之一。

鄧石如篆刻風格最初走的仍然是徽浙兩派的路線，但是當他在篆刻眼界上的逐漸提高，使得他愈來愈不能滿意當時諸多印家既有的成就，于是經過長期的反復探求，逐步運用三代以及秦漢的金石文字于篆刻上，尤其是以《三公山碑》與《禪國山杯》入印，并且以他「游刃徜徉，行刀如筆」的高超技藝，融合了徽派的陰柔之美與浙派的陽剛之妙，終于成為印壇上的巨星，使得我國篆刻藝術放射出耀眼的異彩。

鄧石如書法造詣高深，真草隸篆具佳，人稱其為清代四體書家第一人。他在篆刻藝術探索中取得的最大成就，就是把書法與篆刻有機地結合起來，給篆刻創作注入了新鮮血液。鄧石如的篆刻作品中，思考探索的過程明晰可見，其中不乏明人遺風，又見浙派刀痕，呈現出一種全新的風格給了印壇。他的朱文印集前人圓朱文經驗，更加大膽地發揮曲轉筆意，但又沒有流入明末那種支離破碎、浮滑無力的境地。他的許多作品構圖不是以單字平衡為基礎，而是以全部印面為創作單位，穿插呼應，絲絲相扣。鄧氏以書入、以刀出的藝術風格無疑是大膽的、成功的探索、并給后世以巨大影響和啟迪。

山人創作的風格與理論是獨特的，以下有幾點簡述之：

（一）、剛健與婀娜

成為一位篆刻大家，他的作品必具有獨特的風格并，且必然有自己的創作理論作為指導。鄧石如篆刻的風格，一般而言都稱之為「圓勁」。而把「剛健婀娜」作為鄧石如篆刻藝術的風格，是印學史上的一個巨大的創造。我們今天看到的戰國時期的印章都是古文奇字，大體上都是屬于錯綜而圓的一類；漢代的印，文字的形態都成方形，這是印章演進上的一大轉變，而之后的文人在刻印時也都以漢印為宗，文字形態多做方形。但是到了鄧石如，他以學得的篆、隸書風格運用在印面上，將方轉而成圓，使印壇上掀起一股新潮流。除此，鄧石如還提出「朱文必用宋」的創作理論，并且由原本的圓朱文發展出圓白文，獨樹一格。

他還比較全面性的總結前人的篆刻經驗以作為處理篆刻藝術的方法。「剛健」和「婀娜」，是「剛」與「柔」在篆刻藝術上的一對矛盾。如果只強調剛健，則會使篆刻失去圓轉的美，可能產生劍拔弩張、鋒芒畢露的弊病；但是如果又只是強調婀娜，那么八曲九迭也可以表現出柔，而這種柔就會使人覺得文字太過于盤曲擁擠，也就沒有美感了。因此，剛健與柔美兩者之間的適度處理，就是鄧石如篆刻藝術所要追求。鄧石如自己也曾經說過：「求規之所以為圓，與方之所以為矩者以摹之。」他把剛與柔這兩各互相的矛盾，合理的統一并運用于篆刻創作了。「剛健」與「婀娜」的矛盾統一，實質上是篆刻中「方」與「圓」的統一，他在章法、刀法上都有著深遠的引啟作用。前人雖然在篆刻實踐中摸索出方與圓之間處理的許多經驗，但是就是沒有像鄧石如那樣具體的提出創作理論，并且在實作中將這些全面發展。他在書法上提出的「疏處可以走馬，密處不使通風」的見解后來也一樣的運用在篆刻創作上，更豐富了他不平凡的創作理論。

（二）、鐵鉤鎖

鄧石如以「鐵、鉤、鎖」三字作為自己治印的方法論。所謂的「鐵」指的是刀法，要「使鐵如毫」，鐵筆就是以刀代筆，要使刀子剛健如鐵，避免太過于纖弱的弊病；「鉤」則是指筆法，要「圓轉遒勁」，要使字體圓轉遒勁，避免板滯斷硬的毛病；至于「鎖」指的就是章法，要「疏密相生，渾成一體」，字與字之間的配合要能夠緊扣，避免結構松散的毛病。

（三）、風格形成

鄧石如的創作風格大抵可以粗分為四十歲以前和以后兩個部分。四十歲以前是他在篆刻藝術上汲取前人的經驗，奠定自己堅實的基礎，以作為探索自己道路的籌碼。這個階段中他還沒有形成屬于自己的篆刻風格，所作之印有著深厚的明人印章風格。鄧石如四十歲以后，印章藝術上出現了轉變性的飛躍，其中的關鍵就是在梅氏兄弟家中的金石善本。他透過觀摩與學習而打開了眼界，溝通了書法與篆刻，因此就出現了一日千里的飛躍。如果我們說四十歲以前是鄧石如的準備期，那么四十歲以后的創作就是他充分準備后的結果。

鄧石如篆刻作品的風貌，可以概括以十六字表現之「穩練自然，神游太虛，鋒勁剛健，姿態婀娜」。至于透過對鄧石如作印的情形作深入的探討與研究，以及我們目前所能見到的藝術風格來看，我們可以將他的創作特點歸納為十：

(1)山人作印之前一般都不事先墨描，而且行刀時也不事括削，且他運刀如筆，一氣呵成，不像有些人作印是經過數次的修刻。

(2)在一石的方寸之間，或一或二字，但是卻都能使其極具有情與趣，生氣勃勃，絲毫沒有單調之感；另外也有數十字于一印者，其間布局的疏密，渾如一字，尤其難得的是不管一印之中刻了多少字，方就方，圓就圓，形體一致，完全沒有紊亂的情況；而且方圓曲折全依印石的基本造型而予與巧妙的搭配，也充分的表現他的藝術思想。

(3)一字留空，字字留空；一字無空，字字無空，彼此之間都做最好的協調與搭配，以求和諧統一，相得益彰。

(4)字數之多寡，印文之朱白，畫面的疏密，毫不取其最巧，尤其是用小篆刻朱文印，取法漢人碑額生動之筆，以變漢印參用隸法的成例。

(5)字多通邊，而邊通常與字畫的粗細相等，或稍細些，以避免喧兵奪主、本末倒置的毛病。

(6)在他的印中少有見過臃腫、鋸齒、燕尾之類的作品，若形貌為古拙有鋸齒者，多是自然而沒有強做作的痕跡

(7)使筆時筆底雖然堅挺強勁，但是沒有怒氣，鐵畫銀鉤，全然是因為「爐火純青」的緣故，致使的他的作品讓人「望之儼然，及之也溫」。

(8)山人作印以刀法見長，但是又不露刀法，在平實之中顯奇峭，從氣度軒昂中見情趣，而且更在自然之中體現了「婉轉流暢，剛健蒼厚」的風貌。

(9)不管是在書法或是印面或是邊款上，都反映出他在篆、隸、真、行、草等書法藝術上的精湛造詣。

(10)他言簡意賅獲風趣橫生的題跋，都是以其畫龍點睛之筆，展示了他的質樸無華的文學素養，透露出他的意向、心情、愿望以及對事物的看法。

（四）、印從書出，書從印出

「書從印入，印從書出」是魏稼孫對鄧石如書法和篆刻的評價，這說明了鄧石如篆刻的成就是離不開書法的。而綜觀其實際的情況，我們也的確發現到他已經達到將書理、印理與畫理三者融會貫通的境界了。他之所以能夠在篆刻上既得浙派的陽剛之妙，也能夠得到徽派的陰柔之美，也正是他善于融會貫通的結果；因此它能夠自創一派而與徽、浙兩派形成印壇上的「三足鼎立」的局面。

五、作品欣賞

（一）江流有聲斷岸千尺

這一方印章是他四十歲時的作品，并突破了這之前的創作階段，形成了自己的獨特風貌，成為鄧氏此后印章風格的代表作。此印章法結構緊密，而在「流」與「斷」兩字以繁體呈現，更表現出印面之間疏密的變化，證實了其所謂的「疏處可以走馬，密處不使通風」的創作理念與精神。

（二）鐵鉤鎖

鐵鉤鎖是一種雙鉤畫竹的方法，相傳南唐后主李煜擅用此法，而這種畫法與刻朱文印的的技法是相吻合的，故鄧氏做了一個生動的聯系。鄧石如稱作印用此三字法的意思，還可能是諭指自己刻印剛勁如勒之意。

（三）我書意造本無法

這方印章可以說是鄧石如由圓朱文發展到圓白文創造的里程碑。雖然說這一方印章在章法上是平穩不具特色的，但是在字法與刀法上都是一個大大的飛躍，此乃是因為白文比朱文更能顯示出以刀代筆的特點，印面上七個字就像是寫上去的一樣，筆勢依然圓中帶勁，只不過是以刀為筆，以石為紙。在這里的「意造」的確是一種創造；而這種「無法」卻是源于法而又不拘于法。

六、對后學者的影響

鄧石如在篆刻上的成就，不僅僅是為自己開創了「鄧派」篆刻藝術并點燃篆刻家「印外求印」的火苗而聲名顯赫而已，同時在他之后的許多印壇大將能自創一格者，也無不受到山人的影響。

（一）吳讓之

吳讓之，江蘇儀征人，原名廷揚，后更名為熙載，字攘之、讓之，別署讓翁、晚學居士、方竹丈人、言甫、言庵等。工四體書，尤精篆、隸，溫婉圓健。生于公元一七九九年，卒于公元一八七○年，享年七十二，著有《師慎軒印譜》、《吳讓之印譜》傳于世。

吳讓之為鄧石如弟子包世臣的學生，但是由于包世臣流傳于后的篆刻作品不多，所以說真正繼承鄧氏衣缽并發揚的首席者，就屬吳讓之。同鄧石如一樣，吳讓之也是一位飽讀詩書的人，不論在書法或是篆刻上都有相當的境界，比起鄧氏而言，吳讓之在篆書上的用筆舒展及流美的程度上更甚之。吳氏初以漢印為基礎，并兼習當時各家之長，三十歲左右看到鄧石如的作品，敬佩不已，于是書法、篆刻均師法鄧石如，從而把「鄧派」藝術推向了高峰。同樣，吳氏也以自己圓轉流暢的篆書風格溶入印章之中，卻較鄧氏更趨于流美自然和精到完善，況且由于鄧石如作品傳世甚少，所以名為師法鄧派者實際大多以吳氏為宗，故吳昌碩認為要學鄧，不如學吳氏、徐三庚。

吳讓之的篆書飄逸勁健，表現在篆刻上用刀迅疾使刀如筆，筆意圓轉流動，氣勢醋暢淋漓。每字結構的轉折連接處和線條的延續處，都充分表現了書法的用筆。邊款多作單刀草書，像他的書法墨跡一樣娟美，都可說是別開生面。雖然師承鄧派的名家還有吳咨、徐三庚等人，且各有成就，但均不能與吳熙載相比。鄧、吳的成就，不僅因他們的作品出眾，更重要的是他們不一味摹仿前人作品，對篆刻藝術的發展作出了具有革新意義的貢獻。

（二）趙之謙

趙之謙，清末篆刻家、書晝家，浙江會稽(今紹興)人。初字益甫，號冷君，后改字偽叔，號悲盦、憨寮、無悶、鐵三、梅盦。生于公元一八二九年，卒于公元一八八四年，享年六十歲，著有《二金蝶堂印譜》、《補環字訪碑錄》、《六朝別字記》等傳于世。曾經總纂《江西通志》。文宗咸豐九年舉人。歷官江西鄱陽、奉新、南城等知縣。博古通今，與文人周白山(字雙庚，號四雪，余姚人)相友善。

趙之謙是一位突破秦漢印的慣有程序而使篆刻藝術展現出一片寬廣的天地。書法初學顏真卿，兼習南北二派，一度去揚州鬻字，未得時賞，折回后苦心精思，悟徹書畫合一之旨，求筆訣于古今人書，得包世臣、張琦的論著，而知鉤捺拒送，萬毫齊力之法，遂專力于篆隸八分，參以六朝造像，隸書師法鄧石如，以魏碑筆勢寫行書，日臻神妙，創立自己面目。擅晝花卉蔬果，筆墨酣暢，水墨交融，設色濃艷，有寬博淳厚之趣，揉合徐渭、原濟、李鱔諸家而抒出已意，開清末寫意花卉新風。

趙之謙在篆刻上的成就除了詩文、書法及繪畫上有極高的造詣之外，最主要的就是他對于文物、碑刻的考證。趙氏初學浙派，以后對秦漢印璽、宋元朱文、明清流派均有深入研究，在其早期作品中，既可見浙派切刀痕跡，也可看到鄧氏風格的影響。其對于篆刻藝術上最大的貢獻，就是他對于邊款上的專注使得原本可以稱之為一片荒蕪的邊款藝術躍升為具有相當的地位。而他在篆刻上的成就，首先歸功于他在文物碑刻考證、詩文、書法、繪畫、諸多方面的高深造詣，藉此他更迅速地將清代對于考古的許多發現與成果，有機地納入印章中來，給篆刻這門古老的藝術注入了傳統的，卻又是新鮮的血液。

至于趙氏對于「印外求印」功夫，其范圍真可謂包羅萬象，在他的作品中有銅鏡、銅燈文字、權量貨布文字、磚瓦器具文字以及文人所未用的碑刻文字等，章法講究，吉勁渾厚，閑靜遒麗，別創新格，印側刻晝像，亦屬首創，極大地豐富了篆刻藝術的表現力和感染力。　

（三）徐三庚

　

徐三庚，浙江上虞人，清代篆刻家，字辛谷，又字詵郭，號井疊，又號袖海，別號金疊、山民、金罍道人、似魚室主、余糧生。生于公元一八二六年，卒于公元一八九○年，享年六十四歲，著有《金疊山民印存》二卷傳于世。

徐三庚擅刻印并工書法，遍習秦漢諸碑，各體皆能，尤善篆隸，與吳讓之，趙之謙齊名。治印常用《吳紀功碑》體勢入印，奇瑰勁澀，并且能在吳熙載、趙之謙外，能另辟面目。至于刻款則是運刀熟練，不加修飾，別有生辣遒勁之致。

（四）吳昌碩

吳昌碩，浙江安吉人，原名俊、俊卿、字昌碩、倉石、別號缶廬、苦鐵，在七十歲以后以字代名。生于公元一八四四年，卒于公元一九二七年，享年八十四歲。曾居住蘇州，上海，在五十三歲出任安東（今江蘇漣水）縣知事，結果只任一個多月，因不愿曲意逢迎，辭去官職。他曾自刻印章曰「棄官先彭譯令五十日」。

吳昌碩的父親是個舉人，對金石篆刻甚有研究，吳昌碩從小受到熏陶。十七歲時鬧饑荒，他在外流浪五年，回鄉后刻苦自學詩、書、篆刻、創辦「西泠印社」，并被推舉為社長。

吳昌碩是明清篆刻藝術發展成熟的最重要最顯明的代表人物。他如同鄧氏、趙氏一樣，也是集詩、書、文、畫于一身的杰出藝術家，他的篆刻藝術可以說是從鄧氏、趙氏一脈相承的，并且同樣是從「印外求印」。吳昌碩在印章構圖中是「前不見古人」的創造者，他在印面上實現了最大程度的變化統一，具體如對印章邊框的處理上，他很少孤立地立邊刻線，而是將邊框與印文有機地結合為一個不可分割的整體則是最大的特點；或粗細，或殘破，或借用、或重合，無不血肉相關，這一點遠遠超出了前人。此外，在構圖中強調疏密虛實變化是吳氏的又一特點，這是以經營位置為主，調劑筆畫為輔來實現的，而中國藝術中「計白當黑」的精辟律條，也同樣地在吳氏的手中得到充分的表現與發揮。吳氏的篆刻，首先與他的書法有最直接的聯系。在廣泛研習諸種書體之后，他致力于石鼓文的研究與實踐，并幾乎終其一生，從而以獨特的大篆書法名噪海內外。在他許多篆刻作品中，特別是以渾厚見長的作品，其風格都和他書風一致，其它借鑒如秦磚漢瓦、迫貨器銘、封泥陶文等等。

值得一提的是，吳昌碩年輕時，極力研習書法與篆刻，憑其堅強的毅力，五十歲開始學畫，并將書法篆刻的藝術觀念融入繪畫之中，創造自我風貌，其中梅花最能明顯表達其書法的篆書功力。

（五）黃士陵

黃士陵，清代篆刻家，安徽黟縣人)。字牧甫，亦作穆父、穆甫，別號倦叟、黟山人。(1849－1908生于公元一八四九年，卒于公元一九○八年，享年六十歲，有《波羅蜜多心經印譜》、《黟山人黃牧甫印集》傳于世。

他的篆刻早年法吳熙載，而后吸取了周代吉金、兩漢刻文及帛幣古陶，并將之融合于一爐而表現在他的篆刻上；他的印面是光潔如新的，邊框齊整，很少有殘破。雖然黃氏的印章貌似平凡、呆板，但是卻是寓奇特于平凡，頗似堂皇氣派的青綠山水畫；側款則用北魏書體，爽朗豪沉，而能在皖、浙二派之外自成一家。其在結構變化與形式安排上，黃氏能在不失法度的前提下，充分運用簡化的手法和裝飾的手段，都表現出顯明的藝術個性與時代特色。

在刀法運用上，黃氏繼承了吳讓之輕快犀利的作風，挺括而利落，這種表面看似平淡無奇的刀法與平中求險的章法相合，相得益彰，突出了大巧若扭的藝術特色。對于傳統漢印的見解與實踐，黃氏有著不同凡響之處。在形式上，他認為即使是漢印，其原本也是光潔齊整的，因此不主張殘破；在內在精神上，他充分認識平斜、曲直、粗細等之間的矛盾變化規律，于是能夠在平中造險，平中見奇，再現并升華了漢印那種不平之平、不方之方豐富、含蓄的精神實質。

七、結語

山人集一生當中的不平凡，包括不平凡的生活背景、不平凡的南北游歷、不平凡的人生境遇、不平凡的創作理念，成就了其一生永不凋謝的美名，而且因為他的啟迪，后學者的跟進與發揚，更是將山人推進至我國篆刻藝術上的一顆閃耀的巨星。鄧氏的篆刻成就對我國篆刻藝術而言，無疑是一個新的里程碑，今天我們所見的許多清末印壇大將，都是從這里出發的；從這里就可以知道山人所具有的高度時代意義是無庸置疑的。