我國當代雕塑家有不少喜歡從事木雕創作. 他們往往都在正規院校經過長期的專業學習和熏陶, 有扎實的造型基本功, 有深厚的藝術素養. 他們的作品往往立意不凡,制作獨特, 能激發人們的欣賞欲和擁有欲. 五﹑六十年代有一些人被分配到工藝美術系統, 其中不少人頂著種種壓力,在教學﹑研究和創作中作出了不少貢獻. 可惜的是, 后來分配被中止, 就是原由的人員, 在眾所周知的歷史年代遭到各種折磨, 也無法繼續工作了. 改革開放以來, 各行各業都開始重視人才﹑引進人才.唯獨木雕行業不為所動. 因循守舊之風濃, 以致弄得不少原來聲名很高的廠瀕臨倒閉. 因循守舊意味著退化, 這不能不引起重視.
木雕作品和任何其它藝術品一樣, 無論它在表現形式上如何變化多端﹑隱晦曲折,它總是外部客觀世界的反映和作者內心世界感情的激發. 作品本身實際上是作者借以傳情達意的載體. 因此, 剖析一件木雕作品的優劣, 除了技巧形式的因素之外, 還需要研究”載體 “所”載”之諸重因素. 其中包括作者的學問﹑閱歷﹑素養和基礎的深淺﹑觀察的鋭鈍﹑想象的豐欠﹑處理意圖的優劣等等. 一件好的作品, 總是褚種因素的優化組合. 木雕藝術家需要很多時間和精力用來進行雕塑基礎練習和技術磨練是可以理解的了. 但時下木雕行業的人員, 普遍的只練技術, 不重藝術, 不進行造型訓練, 師傅怎么雕我就怎么雕, 亦步亦趨. 這是木雕行業平庸化的癥結之一.從某種意義上來說, “載體”本身又是作品優劣的關鍵, 是第一位的, 它的成功與否關系到作者感情的充分發揮和意圖的徹底表達. 木雕作品水平的高低, 從其作品 “實體”本身來看, 可以從兩個方面來分析. 雕塑是形體塑造的藝術, 雕塑的語言是體積. 體積處理的好壞關系到作品的生命. 體積塑造要求均衡﹑概括﹑集中﹑ 洗練; 同時又要求有變化,有對比, 有節奏, 有韻律. 應該干凈利落, 連得起﹑分的開.由于作者的氣質和偏愛的不同﹑素養和感受不一樣, 在表現方法上有的執著地追求一氣呵成, 似粗放的大寫意; 有的刻意表現靜態, 靜如處子; 有的偏愛動感, 動如狂飚. 不管作者采用什么手法, 都應使作品的體積﹑形體以及由它們形成的輪廓線具有藝術的魅力, 就象音樂給人以節奏的享受那樣. 一件 好的雕刻作品無論是使用寫實﹑夸張﹑變形的手法, 還是使用純抽象的方法, 它的體積處理都應該是通過疏與密﹑輕與重﹑動與靜的交替變化, 做到繁而不雜﹑簡而不空﹑密而不亂﹑疏而有致, 并使其穿插變化, 才能夠獨具魅力, 使人愛不釋手, 睹不忍舍. 這是其一.
其次, 一件木雕作品還應該體現在制作技巧的本身上面. 這里既有熟練與否的制約, 也有觀念(處理意圖)高低之差別.處理意圖或表現手法往往又與作品表達的內容分不開. 技術熟練與否, 是木雕創作作品的起碼條件. 俗話說“藝多不壓身”﹑“絕活出神品”. 技術熟練的作者, 一木在手, 要方則方, 要圓則圓; 要粗則粗, 要細則細, 方圓曲直,隨手出之. 運刀如行云流水, 不呆不滯, 不阻不斷, 如此才能產生刀韻木味. 有些木雕, 往往保留較多的刀痕鑿跡, 這除了表明作者的技術純熟, 恐怕也包含了作者處理構思的自信. 所謂技術制作上的觀念意識, 是指因人而異的處理手法和由此而形成的個人分格. 在運刀濕鑿上, 與體積的塑造確有相似之處. 作品的技巧的處理, 因人而異, 因作品的題材不同而不同, 孰優孰劣, 應觀其最后之效果. 所謂“粗木精工”, 是指技術精到者能化腐朽為神氣. 遺憾的是, 由于批量化生產的制作是流水作業, 技術高低不一, 往往能把一件作品雕的不倫不類(大型作品居多). 特別在打磨(磨光)工序中, 打磨工例行”公事”, 不但把雕刻人員刻制的作品形象形體磨的無棱無角﹑眼斜鼻子歪, 更把他們熟練的刀法技巧磨的絲毫無存, 韻味全失, 使作品頓然失去生氣. 我曾見不少日本雕刻的大型木雕神像, 打磨者極其尊重雕刻者的技巧功夫, 雖然也打磨沐漆上彩, 但并不瞎磨一氣, 精彩的打痕鑿跡仍予保留, 使作品的觀賞性更強.
木雕因其材質的特殊而別有一番柔勁和韌性. 這歸功于它所有的特性—年輪木紋(又稱木質肌理), 這是其它材質所沒有的. 刀刀鑿跡是 “木趣”,性那么年輪木紋的顯現和暴露就是 “木韻”了. 大凡木雕家在刻制作品時,都把木紋作為一種重要的裝飾因素考慮在內, 使其隨雕塑體積的起伏轉折而呈流動變化壯, 大大增強了作品的感染力. 那些有規則的整齊排列的線紋在造型的變化下呈現的扭曲,藹既規則又富于變化; 既一致又不相同, 使出矛盾統一法則在作品上得到了體現. 如趙瑞英的木雕<<鴿>>, 就最大限度的利用了木紋的裝飾作用, 使作品充滿了祥和的氛圍, 深化了主題, 增強了美的感染力. 木質肌理的運用, 可以說是世界各地木雕藝術普遍運用的表現語言之一. 它和造型變化的手法一起, 把作者塑造的形象形體從通常人們能輕易理解的狀態變成了新的感知對象. 賦予其新奇﹑深遠和隔離的美, 喚起觀賞者的新鮮感和驚奇感, 使出作品朦朧更具審美刺激性. 所以在創作木雕作品時,表不是先確定造型, 而是從一開始就要把材質的特性—材質感揉進創作中去. 由于木雕的這一特性, 作品把作者的個性表現愿望與社會化視角交換和價值檢驗的矛盾的雙方拉的更近. 作者的表達和觀者的想象達到了默契. 作品含蓄的暗示的旨意更能發揮觀賞者審美欣賞中的能動性, 使出觀者馳騁于廣闊的想象空間, 增強了審美的無限性. 但在我國目前的工藝木雕中, 大多不考慮材質的這種特性, 遠不如印尼﹑泰國和非洲木雕運用得那么好. 木質肌理造化于自然, 是客觀存在的. 但怎樣樹立運用它, 則各有奧妙不同, 也有高下之分. 并不是所有作品用上木紋都美不勝收. 如利用不當, 則會成為累贅.
有些作者西化在作品上故意保留一些天然的樹皮和枝叉疤節. 這種方法利用恰當, 有時也能深化表現力, 憑添野趣, 增進美感.但要順乎自然, 切忌生硬造作. 不能把塑造形體﹑形象功能的木雕作品當成一般的樹根雕. 否則有畫蛇添足之謙.
近年來看到不少的外國的純抽象木雕, 那大小方圓變化組合的體﹑面及其構成的線條非人以愉悅和遐想. 這些以大小不等﹑長短不一﹑方圓不拘組成的團塊和線條主要通過木紋肌理美, 使那些木紋和造型有機地構成變化多端的韻律, 光影流動, 猶如“凝固”的音樂, 使人得到享受和陶冶.
矢志從事木雕藝術的雕刻家,最重要的使命是創造. 應該為開創地區流派﹑發展個人獨特的分格而不斷地追求. 相信我國的木雕藝術園地定會流派紛呈, 精品倍出.
