《老子》二章云： 有無相生，難易相成。 實離不開虛、無，（虛實關系是從道的有無關系引申發(fā)展而來）這兩個對立因素相互依賴并發(fā)生作用，才能使 道 真正地發(fā)揮作用，這樣說來， 道 既是 有 又是 無 。老子在十一章還做了一個很形象的解釋說，車輪、盆子、房屋等物之 用 ，在于中間的 空無 。甚至可以說在老子看來，有無虛實的統(tǒng)一是宇宙萬物化生運行發(fā)揮作用的根本。

后來，莊子在《天地》篇寓言中提出 象罔 的概念。 象 是 形 ， 罔 是 無形 ， 有形 為 實 ， 無形 為 虛 。 象罔 是無形和有形、虛和實的統(tǒng)一，這是對老子思想的傳承和發(fā)揮。這樣的哲學思想不可能不對中國藝術產(chǎn)生深遠的影響，以至于虛實結(jié)合成了中國古典美學最基本的表現(xiàn)方法，或者說是中國的藝術辯證法。它神奇的光彩必然在中國傳統(tǒng)藝術的各個領域里閃耀，小說、繪畫、書法、戲劇、建筑

中國畫最講究 留白 ，畫面中的空白并不填實，有的是河、有的是天，卻不讓人感到空，反而更有意味。當然繪畫畢竟是平面藝術，似乎離紫砂壺的造型有較大差距，那么我們還可以拿中國傳統(tǒng)建筑來比較。園林建筑最能體現(xiàn)中國人的審美精神，所以設計者通常利用廊、窗、亭等的布局來 借景 ，以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛。我們大可以把一把絕妙的紫砂壺作品也當作一座園林來欣賞，那里有曲徑通幽，有院落與廳堂，有景物的呼應，有巧妙的花草點綴。在作品創(chuàng)作過程中突出實與虛的轉(zhuǎn)化，虛實相生產(chǎn)生一種氣韻生動的審美意境。在形與神的關系處理上主要體現(xiàn)那些借鑒生活器具的紫砂器上，它要求對實物的抽象化處理要做到形神兼?zhèn)洌辉趬氐纳硗才c紐、流、把、足的空間搭配上除了考慮實用功能外，又要求各部位之間的虛實相生。如曼生壺以及楊彭年和其他文人合作的仿古井欄、寒玉、漢瓦、合歡提梁等，無不給人無限想象空間。這種審美和書藝、畫境在本質(zhì)上是相同的，可謂之留白，可謂之虛境。

疏可走馬，密不透風 ，紫砂壺的虛實對應正體現(xiàn)著這一中國美學精神。我們來看大彬提梁，此壺的身筒還是比較大的且呈豐滿的扁球狀。但我們在欣賞時為什么不會有笨重的感覺呢？妙就妙在提梁那碩大的圓環(huán)上，此一圓環(huán)所圍成的 虛 的空間恰好在視覺上緩解了下部厚重的感覺。而且上下兩個圓弧構(gòu)成鮮明的虛實對照，使整體上讓人感覺氣勢雄健，渾然一體，正所謂 周接四海之表，浮于元氣之上 。這樣大膽運用虛實的設計，還有當代徐漢棠的菱花提梁壺。而且可以說這款壺型的提梁所形成的 虛 空間更大，更空，甚至和 實 的部分不成比例，但由于身筒部分的形體飽滿、筋紋剛健，再加上 虛 的部分本身有空靈之感，所以并不讓人感覺有什么不協(xié)調(diào)。可以說這把壺是以實為本，以虛為用的經(jīng)典。

沈括在《夢溪筆談》中說： 星辰居四方而中虛，八卦分八方而中虛，不中虛不足以妙萬物 。紫砂壺不僅 中虛 ，還有流、把、鈕、足所形成的虛空間和 實 對比，豈不更妙？除了提梁，鈕的透空、把的圈環(huán)、足的提高無一不創(chuàng)造著紫砂壺的 虛境 。比如有些來源于古代青銅禮器的壺型，往往上部比較厚重，為了不使整體上讓人感到蠢笨，設計者通常會在下部裝上比較高的三柱或四柱形的足，以形成 虛 空間和上部呼應。這樣既不失青銅器的粗獷厚重又顯得古意盎然，質(zhì)樸幽雅。其實，紫砂壺中的虛實結(jié)合還不僅僅表現(xiàn)在器型本身各部分之間的空間對照上。

更有趣味的是有些高明的工藝師通過創(chuàng)造形象的 實 來引起我們觀者想象的 虛 ，比如古代工匠在設計鼓架時就別具匠心。他們在鼓下安放著虎豹等猛獸形象，使人聽到鼓聲同時看到虎豹之形，兩方面在腦中虛構(gòu)結(jié)合就產(chǎn)生好像是虎豹在吼叫一樣的主觀感覺，使整個作品突然有了生氣。

陳鳴遠束柴三友壺上的松鼠，蔣蓉牡丹壺上的蝴蝶，蓮花壺上的青蛙，其實就具有同樣的審美效果。這樣由形象產(chǎn)生的意象境界當然也是虛實的結(jié)合。然而從欣賞者的角度說，如果我們沒有活躍的想象力對 實 的形象進行再加工，也就不可能產(chǎn)生真正的審美愉悅。（來源：紫砂壺玩家，圖來源：網(wǎng)絡，如有侵權(quán)聯(lián)系刪除）

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